《還有一些樹》：樹的見證，鳥的視野（上）

《還有一些樹》（The Tree Remembers，2019）／圖片提供 廖克發

文／陳平浩

為什麼東南亞？

來自馬來西亞的台灣導演廖克發，其紀錄片似乎都從一個空白、從一個提問或追問開始。《不即不離》（Absent Without Leave，2016）：家族裡的一個禁忌，缺席父親的缺席父親。《螢火》（Firefly，2018）：一部禁片，一部被禁映而從銀幕上從歷史上被抹除的電影《新客》。《還有一些樹》（The Tree Remembers，2019）：一則禁令或禁語，「不得散播謠言」。

如果，廖克發這三部紀錄片，都是為了填補一個關於自我（作為馬來西亞人、作為父親的兒子、作為紀錄片也曾被禁演的導演）的「空白」，更正確的說，被「空白」所驅動和啟動，被「斷裂」引發了「連結」的衝動，極欲「在缺席的場景裡在場」──那麼，我們是否也該追問自己：東南亞於我而言究竟為何？為什麼東南亞？就算只是因為此時台灣集體的「新南向」運動，是否也該追問這個「新」是什麼？而「舊」又是什麼？（如果沒有舊也就沒有所謂的新可言）還是說，這個「新」指的是「重新」？那麼，這暗示了「曾經南向但一度終止如今再次南向」──於是，那個「終止」、那個「斷裂」，究竟是什麼？那個啟動了廖克發的攝影機的空白，於我們而言，到底是什麼？

《還有一些樹》具有高度的政治性。馬來西亞複雜的族群政治以及大小政黨，難以讓人一時之間釐清議會政治裡各方角力的軌跡與意義 ──讓人想起 1990 年代以降除了國民兩大黨之外的新黨、親民黨、建國黨、台聯黨......恐怕外人難以一一區辨。

這也讓我想起台灣網路論壇上對於馬來西亞代議政治的一次大規模回應：2013 年，馬來西亞開票夜裡的「停電事件」。此一事件反諷地恰好帶有一種「政治影像性」：多數台灣人看不清馬來西亞複雜的政黨與政局；然而，一旦「停電」了、伸手不見五指的一片漆黑，「沒有畫面」，但台灣人反而忽然「看見了」。網路上熱烈轉貼此一「停電」事件，網友討論熱絡。此一明明停電了台灣卻「忽然看見」的條件，「之所以得以看見」的條件，來自於年輕網路鄉民對於「國民黨作票」的集體記憶──雖然恐怕未曾經歷（90 後出生的年輕世代應已不曾親歷國民黨作票最兇、最肆無忌憚的年代），但這集體記憶卻在馬來西亞的選舉開票夜裡，被召喚回來、乍然顯影現形。──在此一事件裡，我們這些台灣人，到底看見了馬來西亞的什麼？

一個被虛構的真實；虛構如何成為真實

第一次在台北電影節看完《還有一些樹》，有一點不安：紀錄片由兩大部分構成，一半是「五一三事件」，一半是馬來西亞原住民；一半關於（馬來人）「排華／反共」，另一半則追溯（主要是馬來人的）「內部殖民」──如果意識到導演廖克發的馬來西亞華人身分，也認識到當今馬來西亞社會裡華人與馬來人之間仍然關係緊張，那麼，不難想像這部紀錄片恐怕招來「似乎錨準了特定種族（即馬來人）」的疑慮甚至指責。

然而，我當時的觀後不安、以及我想像中恐怕即將發生的疑慮或指責，其觀看與想像的框架，恰好正是紀錄片開門見山就拈出的、馬來西亞社會與政治論域裡的禁忌：「種族」。

紀錄片開頭，銀幕上是一張信封或明信片的特寫鏡頭，有如一幅裱框的繪畫（如此「影畫反身」的裝置稍後在全片裡也不斷出現）。導演廖克發的畫外音口白描述：此信來自 1969 年的馬來西亞，信封一角有鋼印戳記字樣，以四種語言（配合馬來西亞四大族群）的文字漆寫的一則警告：「不要散播謠言」。廖克發接著追問「是什麼在 1969 年成為謠言？」，繼而立即間接地揭曉：「從小我們被教導要對一個字感到恐懼：『種族』。以種族為名的不平等或暴力，不可以談它；以種族為名成為受害者，不可以追究它。」

既然「種族」不可談論、不可追究，被代表了國家機器的官方鋼印「定義」（實則「謊稱」或「掩蔽」）為「謠言」，然而，當紀錄片立意再現「真實」，當這部紀錄片不再恐懼觸碰禁忌、意圖戳破謊言、進而追究「真相」、公開談論並且正面直視「種族」──那麼，這樣一來，難道《還有一些樹》不就是正在暗示、邀請、或者要求觀眾以「種族」的框架來觀看它、理解它嗎？於是，廖克發並置了「（馬來人）排華反共」的「五一三事件」，以及（主要是馬來人）「內部殖民」馬來半島的原住民。難道不正啟人疑竇、令人懷疑，此片其實採取了一種以馬來西亞華人身分挑釁馬來人暴力的立場（進而鞏固了甚或激化了種族對立）嗎？

然而，片首伴隨著信封上「不要散播謠言」鋼印戳記此一鏡頭而來的，關於「種族」的「謠言」與「真相」之間的關係，與其說是彼此矛盾的，不如說是高度辯證的：「種族」在馬來西亞乃是一種「被虛構的真實」。（恰好這也正是紀錄片作為一種「再現真實的人工裝置」所恆久關注的母題。）

如果不從這部紀錄片在「結構」上「並置」了「五一三事件」與「原住民境遇」的影片「空間」向度來看，改從紀錄片的「時間」向度、亦即從它的「敘事時序」的向度來看，《還有一些樹》其實亦步亦趨地沿著馬來西亞的歷史時序，從遠而近地、順時地講述「種族」此一「概念」究竟是如何在馬來半島形成、或者「被發明」、「被強加」，最後「被鞏固」 為社會「結構」與政治「制度」的。──「五一三事件」之後「種族」之所以成為「不可說的謠言」，但同時又是「持續被施作著的、被實踐著的現實」，其條件與基礎，不得不追溯到馬來半島更早、更遠的歷史時期，也就是導演口白「當種族尚未被發明與成為藉口之前，當種族還不存在於我們之間」的時期。

三隻猴子，分而治之

紀錄片首先引用了英國殖民者所拍攝的檔案照片與新聞影片，呈現馬來半島原住民的生活，以及被剝削、被剝奪的生活；同時，紀錄片也思索著它自己與這些檔案影音之間的關係，以及此一關係與「拍攝者／被拍攝者／拍攝行為的權力與暴力」之間的關係。

黑白照片顯影了土著爬樹，檔案影片描述了土著以樹維生。原住民小說家（＝說故事的人）受訪者登場，呼應了此段開頭新聞片的「原始壁畫」鏡頭與英語 OS：「一開始他們（原住民）繪畫」。從繪畫到書寫，然後受訪者對著紀錄片攝影機說：「我應該是最後一個『沙蓋』（Sakai＝奴隸＝賤民），這個詞註記在我的出生證明文件上。」

他帶領攝影機沿河（時間之河）上溯，探訪一塊亙古安坐河流中央的巨大磨刀石──那是馬來人（Batak）獵捕原住民（Orang Asli）作為奴隸的起始點，或墊腳石；石塊的表面，用以磨刀、而非繪畫。原住民被獵捕之後至死都是奴隸，女人作妾，老人殺死，小孩被領養成馬來人；原住民集體恐懼而逃進深山，與樹生活。小說家控訴「馬來人統治者參與壓迫土著的事件不應再被抹滅」，這時畫面上是一把紅柄鋸子咬進一截樹幹。

第二段檔案新聞片段，英語 OS 在東南亞地圖上宣布「大英帝國擴張至此」。面對 40 種族群和語言，「『我們』的首要任務乃是為這片土地建立秩序與法律」，「應予系統化、毫不含糊、彼此區辨的整理規劃，劃分為幾個種族」。這是標準的帝國殖民操作，將現代國家文明暴力覆蓋同時切割土地，鎮壓土地上的人民。大英帝國允諾馬來皇室土地與特權，以此交換帝國的殖民權（＝被殖民），其它種族則劃歸在層級階序（hierarchy）裡，以「三隻猴子」的形象現身：華人、印度人、（非皇室的）馬來人，「全是懶鬼、竊賊、或酒鬼」，有賴新聞片裡的英國仕女餵「三隻猴子」吃零嘴。──原意是宣傳帝國榮光的新聞片忠實記錄了：彼時「文明」的帝國還沒有一絲一毫意識到自身的「野蠻」。

三隻猴子，分而治之（divide and rule），馴化與教化、規訓與懲罰，就算是猴子也終究能夠蛻變為有用的臣民（They will always be useful and obedient subjects）。至於深山裡的原住民，尚未開化，長期被華人與馬來人剝削，直到帝國文明前來「解放」他們脫離奴隸制（資本主義打破封建社會），並由人類學家「研究」他們（人類學此一學科乃是隨著十九世紀殖民帝國而誕生的）──「study, not spoil; explore, but not exploit.」。成果是，二張原住民小男孩的對比照片：開化前「裸身著丁字褲」，開化後「貴族黑衣白襪綁腿」。

檔案影音與紀錄片之間的（緊張）對話

廖克發善於編纂這些「誠實」（宣揚帝國教化）的檔案照片與影片，暴露出它們的「謊言」（掩蓋帝國暴力）。甚至更進一步，引述了一部影音構作更為複雜的彩色劇情電影，一部當年帝國攝製、當今馬來西亞政府引為官方樣板電影的《永恆的特米亞》（Timeless Temiar，1956）。紀錄片先是沿著此片的影音與論述，尾隨此片片頭的獵裝菸斗白人，乘坐小舟，沿河深入叢林，邂逅特米亞人此一「夢的民族」（Dream People）——世界上心理最健康也最和平的民族。夢與現實之間沒有界線，夢裡事件即是現實事件，既能掌控夢裡的情緒，也能在夢裡解決現實問題。

《還有一些樹》（The Tree Remembers，2019）／圖片提供 廖克發

此段以廖克發透過畫外音指示被攝原住民在叢林裡持矛巡狩、最後以一聲「cut」導演口令作結──影像從劇情片《永恆的特米亞》不知不覺過渡（或偷渡）到紀錄片《還有一些樹》裡的戲劇重演。彷彿從一場夢裡醒了過來。緊接著，一位電影史學者 Hassan A Muthalib 入鏡，以 DVD 在電腦螢幕上重播那一段「獵裝菸斗白人乘坐小舟沿河深入叢林」，同時逐鏡、逐場的分析：好萊塢戲劇化開場，聲軌上《金剛》的鼓聲，獵奇視角，異國情調，田園詩歌式的寧謐生活，原住民應拍攝所需騎上其實平日並不騎的大象，「我們聽不見他們（原住民）的聲音（發言），他們的聲音退入嗡嗡的背景音；而英語畫外音（voice-over）描述一切。」

電影史學者下了結論：「作為一部電影，它是失敗的」（As a film, it fails. ）。然而，我認為，作為被一部（思考著的、論述著的）紀錄片所引述的影音檔案，它是成功的──它成功地和《還有一些樹》展開了一場複雜的對話。

廖克發以「字卡」再度換場：一、「夢的民族」日後證實乃是虛構。二、原住民現實生活裡的真實權利仍被否定，政府的同化政策仍持續使其成為馬來回教徒。這張「字卡」聲明了自己是一部再現真實的紀錄片，打碎帝國的檔案影音與劇情電影，區辨並區分夢與真實（根本不存在「夢即現實」這種民族），進而從夢境返回真實同時從帝國殖民時代進入獨立建國之後。

獨立建國之後，英國殖民者離去前夕設立的「馬來人特權」政策並未消失，英國人與馬來人奪走的土地也沒有歸還，甚至，政府占地之後，地上樹木亦遭濫墾──這是「與樹共同生活」的原住民的末日夢魘。廖克發的隱藏攝影機隨原住民目擊怪手刨樹挖根，一年之後，同一地點的蓊鬱已成一片黃泥，樹樁殘根星布，「我的果園榴槤紅毛丹全都毀了」，無立錐之地後連覓食生存之道亦被剝奪。那一整片光禿禿的山頭，正是裸露無遮的現實景況，既是清醒的現實，也是清醒的惡夢。但這異常清醒也有曖昧不明──這是資本主義與國家機器聯手的官商勾結？抑或民間山老鼠或脫貧或暴富的偷伐盜木？還是殖民帝國離開之後以跨國公司形式回返（因而帝國從未離去）？「馬來人」一詞過於狹窄與籠統、太窄也太廣，無法成為究責對象。

清醒的現實，清醒的惡夢，以及耐人尋味的濛曖不明，也出現在廖克發的「紀錄片反身裝置」裡。

電影史學者對於《永恆的特米亞》的文本細讀分析與意識形態批判，以及，從劇情片《永恆的特米亞》過渡到紀錄片《還有一些樹》裡的「戲劇重演」 （與那一聲「cut」），二者在這部紀錄片都是「後設裝置」。以前者對於帝國殖民暴力的批判，隱喻後者對於攝影機暴力的批判，故皆是對於「帝國之眼」的反省。

然而，《還有一些樹》裡的「戲劇重演」，另有一層值得深究的周折：霹靂州原住民部落的族長，帶領攝影機走入叢林，無論導覽祖先世代住所，或者前往原住民運動抗爭現場，他都披掛了完整齊全的原住民裝束與服飾──弔詭的是，這些鏡頭極為肖似《永恆的特米亞》。

廖克發在訪談與座談裡皆曾提及，拍攝前作《不即不離》時，偶然認識了原住民朋友，並且赫然驚覺了（此前從未意識到的、從沒進入視野的）原住民生活條件之貧乏與艱難，於是，應原住民朋友要求而開始拍攝──原住民已然熟知攝影機的傳播力與影響力。或許正因如此，每逢廖克發的攝影機來到部落，族長便正式穿上傳統服飾、穿上在鏡頭前「應該」穿上與展示的服飾；穿上最能（對外界與對外人）「代表」與「象徵」原住民、能讓最多觀眾「辨識」（與「承認」）其當代存在、能讓最多觀眾「支持」（或至少「同情」）其運動訴求的傳統服飾。其中無疑存在的「表演性」，非但不是「迎合」反而是「利用」這些獵奇之眼或觀光之眼的注意，控訴、揭露、呼籲、訴求──借力使力，弱勢者不得不借力使力，讓「perform」字義從「表演」推進到「施行」。因此，傳統服飾「獵裝」（傳統狩獵生活），先是成為「戲服」（納入好萊塢銀幕），再來是成為「戰袍」（迎向鎂光燈的抗爭運動）。

於是，《永恆的特米亞》開頭，獵裝菸斗白人乘小舟沿河入林，以及稍後電影史學者（恐怕是口誤地）讚嘆片中「有一幕很美」（a beautiful scene）：攝影機架置於湍急河流上的竹筏，拍攝對面不遠河面上另一險境竹筏──兩幕皆令人想起了德國新電影導演荷索的《天譴》（Aguirre, the Wrath of God，1972），這是批判「殖民帝國」與觸碰「黑暗之心」的、詭異地介於紀錄片與劇情片之間的電影史經典之作。難怪，廖克發在以原住民為主題的這一大段的最末尾，以竹筏上的攝影機，拍攝沿岸的部落高腳屋──近似荷索《天譴》結尾令人嘆為觀止的環繞竹筏鏡頭和俯貼河面疾行鏡頭之攝影機運動。

《還有一些樹》（The Tree Remembers，2019）／圖片提供 廖克發

先有區分，才有不分

沿著時序，原住民境遇段落敘說了 19 到 20 世紀殖民帝國的來去，「五一三事件」段落則聚焦於 1957 年馬來西亞獨立建國的初期與其後。相對於前一段落的繁複影音檔案（從照片、新聞片、劇情電影、紀錄片裡的戲劇重演、到介於紀錄片與劇情片之間的實驗影片），這一段由於欠缺活動影像（雖然廖克發踏破鐵鞋找到彌足珍貴唯一一段外國人在「五一三事件」現場目擊與錄製的影像，但因版權費用過於昂貴而無法負擔採用），只以些許照片與大量訪談構成主體。然而，正因既有影音匱乏，有限的檔案照片在此段的使用（與口述訪談的音畫配置），反而更具匠心與張力；另外，也因為「五一三事件」內含（與外延）爭議性的種族衝突，不同族裔身份之受訪者的選擇、及其訪談片段的取捨組合剪接，勢必也更具挑戰性。

這段的開頭回到了片首的信封，更進一層揭曉那不可談、不可質疑、否則便是「散播謠言」的謎底：不只是「種族」，而且是「以種族為名義的馬來人特權」──「馬來西亞獨立之後，延續了殖民時代種族分界、分而治之、馬來人擁有特權的政策」。以這樣的口白來開啟「五一三事件」的段落，其實令人捏一把冷汗或者一頭霧水：這難道不是預先設置了或暗示了（知曉導演為馬來西亞華人的）觀眾看待「五一三事件」的框架（亦即「華人 vs. 馬來人」的對立）嗎？

固然，種族政策延續下來乃是政治事實，「五一三事件」後此一政策也確實益形鞏固；然而，片首那段口白「當種族尚未被發明與成為藉口之前，當種族還不存在於我們之間」，難道僅只限於前半段所溯及的原住民族群？（它不可能是一種理想、一種對於未來的期望嗎？）是否正因原住民極度弱勢而外在於「華人 vs. 馬來人」的激烈對立，於是才獲得了「非種族的」或「種族之外的」政治位置？難不成一旦開口講述那個「不可談論、只要談論就是種族煽動」的種族議題就真的勢必或不得不淪為煽動？還是說，「五一三事件」本質就是種族衝突，故不可能不以種族視域觀之？

緊接在這段開場白之後的，乃是一位馬來西亞華人男子私下偷偷掃墓的場景──焚香、銀紙、慎終追遠的傳統，正是東南亞離散華人聯繫起家族及其子嗣後裔的象徵。他出生於 1969 年 4 月 12 日，滿月時家族裡的八位成員在「五一三事件」裡喪生，如今成為及膝亂草裡隱約可見的墓碑──恰似台灣生於 1947 即二二八那一年的個體，一生負載了沉重的歷史意義（比如陳芳明）。受訪時他並沒有指明家人在當年暴動裡其實是死於馬來人之手，但他在此段結尾處沉吟，「其實我是不可以恨馬來人的，我的阿公是中國人，我的阿嬤是馬來人。」──鬆口明言兇手乃是馬來人的同時卻又發現自己無法歸咎或仇視因為其實自己亦是馬來人後裔。

選擇如此一位身份背景的馬來西亞華人作為追溯「五一三事件」的起點，廖克發似乎把片首的「謠言」與「禁令」轉化為矛盾的「悖論」與複雜化的「論述」：在不准公開談種族的當今馬來西亞社會裡退居角落一隅談種族；然而，一旦談起種族，卻是明知不該談種族但卻仍必須談種族的苦澀口吻、卻是明知不該把族群創傷簡單或粗暴地歸咎於種族，但又發現種族就是諸多衝突背後根深柢固之動因的複雜情緒。也許，試圖打破種族藩籬、化解種族衝突，恰好無法無視藩籬之存在、無法避談衝突之尖銳；先認清與釐清區分，才有可能抵達不分。

從「謠言」到「悖論」

這也許正是廖克發在此段裡選擇受訪者時，主要選擇馬來人與華人、亦即「五一三事件」裡對立之兩造的緣故──看似挑釁、看似讓對立更加尖銳化，實則乃是打開一個讓對立關係、讓對立雙方各自的內部，得以複雜化的空間。

那位最後寧可讓女兒去上華巫混合學校（這樣才能瞭解華人）、似乎從頭到尾眼眶噙淚的馬來人，回想自己大學時代從來不以種族區分同學，「五一三事件」期間則在醫院幫忙無論哪一種族的傷者（一視同仁，因為都是受害者）。然而，訪談中途談及「馬來人特權」時，卻試圖解釋：英國離開前夕給予馬來半島「有條件的獨立」，亦即，華人與印度人被給予公民權，馬來人則被給予特權──「這是交換條件；這無關公平與否，這關乎契約，這是巫印華英一同制定的，這是互相妥協（give and take）。」「我們讓你們有公民權（citizenship），你們讓我們擁有特權（rights）。」（這裡的「我們」和「你們」，乃是對著持攝影機的華人導演所說的）

值得注意的是，此處他採用的詞彙是「rights」而不是「privilege」。「我們應該有特權，但不應濫用特權。」所以，他心知肚明確實有馬來人濫用特權？不過，特權能夠在一個社會裡存在，難道不就已經是一種濫權了嗎？「我們原本可以和平相處，但事態發展卻相反。」這位馬來人擁有良善願望、誠懇地期盼種族和諧、因目睹種族衝突而傷感，但仍理性地認定（那個作為種族衝突引信的）馬來人特權有其合法性。

陳松青 17 歲時在「五一三事件」的關鍵地點附近打工，現場目擊了暴動經過。然而，他的見證有模糊之處、曖昧之處。他對當日現場群眾的描述含糊，「穿白衣、紮頭巾、持旗幟的遊行隊伍」（哪一族群？），接著「來了幾輛麵包車」（哪一族群？）──或因當時年紀太小無能辨認、或因有意無意迴避了種族標識。暴動倏起，人群四散，他目擊持刀人砍去另一人半邊腦袋 （哪一族砍殺了哪一族？），「我不再往後看了（所以因此沒有看見全貌嗎），只逕直往家ㄉ方向跑。」但他多年之後在紀錄片裡回到現場，指出「這棵樹應該是見證者。」這是片名的由來，同時也暗示了：我沒全看見但這樹全看見了。但訪談中有一句「華人不甘被殺，故組織起來反擊。」這暗示了持刀砍殺者乃是馬來人嗎？

另一位匿名華人男子見證者，直接指控馬來人，或許因此而不能露臉現身，只以好像被變聲器過濾的畫外音訴說：「馬來人看到華人就斬，死很多人。華人從五金行抄傢伙反擊報復。」然而，「一家華人經營的攝影行不讓華人進入、給予庇護，也被華人放火燒掉。」混亂中他尋覓店家藏匿，卻因身穿花襯衫（Batik）與膚色黝黑而被誤認為馬來人，差點被殺，只好急呼「我是華人。」──正如《悲情城市》裡梁朝偉高喊「挖洗歹灣郎」一幕。事件止息之後，他運送屍體賺取微薄工資，在無名屍亂葬溝裡，見證了男女老幼的各種傷口與死法──屍體還有種族區分嗎？最終，他似乎最懷念當年參與的「快樂青年會」──華人團康社團，卻在「五一三事件」之後的秋後算帳裡，遭到政府指控「組織行動反馬來人」而吊銷立案、勒令解散。

那位馬來人電影史學者，當年賃租於馬來人男子單身宿舍，五一三宵禁時期不得外出、不得點燈，外地馬來人（「我們不認識他們」；他區分了在地馬來人與外地馬來人）和華人隔著大馬路互相叫陣；鎮暴警察一來（「在我們宿舍這一邊」，亦即在馬來人這一邊），一言不發開始射殺馬路對面的華人。──這段描述令人覺得他彷彿坐在漆黑空間裡凝視一個爆出火花的電影場景。然而，還有看不見但聽得到、嗅得到的屠殺場景：「單身宿舍對面，華人在住處被馬來暴民活活燒死......我們聽得到哭喊，之後好幾周都聞得到人肉燒焦的氣味......。」全片裡最為怵目驚心的對於華人的殘忍鎮壓，其目擊證詞竟然是來自於一位馬來人。

這些訪談者與訪談片段，經過廖克發的選取、剪裁、編纂，一方面確實沿著「五一三事件」裡「華人 vs. 馬來人」的既定對立框架，一方面卻又讓對立雙方沒能壁壘分明、善惡分明、黑白分明。以至於，涇渭分明的「敵我矛盾」被複雜化為一系列「內部矛盾」，而「矛盾」也都成了「悖論」──這是廖克發以紀錄片所書寫的、幾乎近似德希達（Jacques Derrida）風格的論述。



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