《還有一些樹》：樹的見證，鳥的視野（下）

《還有一些樹》（The Tree Remembers，2019）／圖片提供 廖克發

文／陳平浩

左翼馬共的路線

或因前作《不即不離》已經追溯了馬共的游擊史與轉進史（或敗北史），或因這部《還有一些樹》就是立意面對馬來西亞種族衝突史，「五一三事件」裡的馬共路線，或謂馬共觀看框架，顯得相對簡單──但也相對清晰。

蕭思蓮，勞工黨支部主任，因「五一三事件」繫獄 11 年，如今嚴肅簡潔俐落一如當年左翼女知青，一邊展示蒐集整理得有條不紊的老照片，一邊娓娓報告事件在政經社會脈絡裡的前因後果；前者幾乎成為這一大段的影像主體，後者則提供了非種族的或種族之外的敘事、階級（鬥爭）的敘事。

一張張老照片，搭配受訪者的畫外音口述、或是畫面內部既有的文字，賦予事件以影像性。比如，引爆「五一三事件」的大選前夕，一個鏡頭裡布條寫著「擁護華巫（Sino-Malay）團結投票選聯盟代表」，另一鏡頭則是「各民族工人兄弟姊妹們！團結起來吧！（圖像是鎚子Ｘ鐮刀）請投勞工黨一票」──二者清楚展示了階級敘事既對立於「種族敘事」也對立於「種族對立」（前者成為敘事的條件正是後者）。

投票前夕，巫統一名馬來員工被殺(原因與兇手不詳)，不久勞工黨一名幹部林順成也在抗議「選前『內安法』大逮捕」的示威遊行裡被警方誤殺──當年報紙不敢刊登、記者所拍攝的屍體槍傷照片，特寫了林的屍體後腦殼上的巨大黑洞；廖克發也以特寫鏡頭要求觀眾長時間凝視這張照片裡的黑洞，它或許正是「五一三事件」最清晰的影像、但同時恐怕也是事件永遠難以清晰的隱喻。大選前一日，勞工黨發起「紀念林順成烈士」遊行──這是政治出殯，令人想起台灣的鄭南榕。連續多張靜照呈現了遊行景象：群眾湧上街頭，拉糾察線、高度自制、和平示威、扛白布條──「生的偉大，死的光榮」（夾簡體字）、「...進行到底...烈的紅旗」（毛派標語）、「為人民而死是重於泰山」（出自毛主席〈為人民服務〉一文）。選舉結果，馬來人為首的執政聯盟第一次失去國會 2/3 優勢，反對黨斬獲更多席次，興奮舉辦慶祝勝利遊行（某車隊的尾端樹起了大掃帚，意味「掃走馬來人」），馬來人也辦遊行反嗆──「五一三事件」就在這你來我往的對峙中，擦槍走火，終至野火燎原、血流成河。

相較於事件期間的暴動，輪流由華人與馬來人（衝突二方的代表）提供在場敘述，尤其是馬來大學生或華人學徒，在描述時似乎恰好都沒有刻意標誌（或刻意不標誌）「種族」，皆未指出現場哪一方為華人、哪一方為馬來人；而後隨著匿名華人與馬來人電影學者的發言而讓敘述愈益複雜，巫華既對立也纏繞、巫華各自陣營亦不乏內部衝突──相較之下，去種族化的馬共路線敘事，反而讓「五一三事件」的巨觀結構成因以及階級鬥爭場域得以輪廓鮮明。有沒有可能，此一訴諸「人民 vs. 國家機器」、「社會 vs. 政治」、「政經資源配置 vs. 血系情感連帶」、「街頭或議場 vs. 家族庭蕪或廟埕或教堂或呼拜塔」......等等左翼論述，反而有機會拆解或淡化種族對立的糾葛？


然而，在已經被種族論述與政策滲透日深的馬來西亞，此一路線或許適得其反──馬共多數是華人，在五一三事件置身的東南亞冷戰架構裡，此一種族身份位置與階級鬥爭位置的疊合，對馬來人而言恐怕是雙重他者化。


光是以（不關注馬來西亞或東南亞久矣的）台灣視角觀之，視差便已極度複雜。台灣人如何理解「華人─馬共」的連結？台灣觀眾會認同廖克發的「馬來西亞華人」族裔位置嗎？這族裔位置所聯繫的（疑似的、被迫承載的）共產黨印記，能被台灣觀眾所接受嗎？尤其值此中國作為敵國不斷打壓進犯滲透台灣的危急存亡之秋，幾乎一如冷戰時代，對於台灣人（無論正在老朽的戰後嬰兒潮世代或正值青春無敵的台派）而言、「反中＝反共」的粗暴等式是否不只恆固而且透明（於是看不見此一等式得以成立的歷史性與建構性）？已在台灣工作生活多年且已娶妻生子的廖克發，在台灣觀眾眼裡究竟是「華人」或「台灣人」？或者，「外國人」？──因此無所謂認同不認同？紀錄片導演的身份位置又如何難免或無可避免錨定了或偏移了觀眾看待紀錄片時的視框？──對於馬共路線來說，必須不斷進行鬥爭的場域（「不斷革命論」），不該限於階級範疇，也應正視多重視差的再現範疇。

以「視差疊映」抵抗「看不見者」

或許正因如此，廖克發作為一位紀錄片製作者，也以影音配置技藝呈現了治絲益棼的「五一三事件」裡的多重視差。

那位受訪的變聲匿名華人男子，以畫外音講述了搬運暴動屍體（參照他人口述，恐怕華人居多）的打工經歷。國家暴力所鑄造的殘缺屍首，或者不忍卒睹，或者過度殘酷以致炫目眼盲，或者最恐怖者乃不可見者（反之也成立），這一段訪談，廖克發全以「青冷森然的月」與「夜視鏡山路」的長鏡頭影像予以覆蓋──令人想起中國導演榮光榮的《孩子不懼怕死亡，但是害怕魔鬼》（2017）。相反於這段「不忍看」或「不給看」，同一位變聲匿名華人受訪者，在五一三當晚恰好在市中心鬧區的「聯邦戲院」看電影，銀幕上正在播映好萊塢電影《大劫賭城》（They Come to Rob Las Vegas，1968）──「暴徒闖入電影院，華人要抓馬來人來打。」同樣是漆黑空間裡的暴力殘像，屍體 vs. 明星，掩蔽 vs. 過曝，銀幕的背面 vs. 正面。廖克發持攝影機回訪戲院，老放映廳的扶手座椅、陰暗廊道、膠捲放映機運轉的噠噠聲響，這是蔡明亮《不散》（2003）的語法，影音與鬼魂的在場與缺席，以及二者的疊映。有趣的是，廖克發攝影機翻閱 1969 年五一三當日舊報紙的電影廣告欄，恰好一瞥當時台灣電影或華語電影在東南亞的盛況──這是當代台灣觀眾忘棄的「台灣─東南亞」連帶。

這種「影音／鬼魂之在場與缺席以及二者的疊映」手法，也表現在廖克發攝影機跟隨見證者陳松青重返「五一三事件」的歷史現場（鬧區的三岔路口），憑藉記憶指點出當時二方陣營的相對位置，彷彿仍然歷歷在目。過去與現在、空間／地方與時間/歷史、個體記憶與集體歷史，在此視差疊映。

更有甚者，接近片末，廖克發疊映了五一三現場的時差景象：「熙來攘往的當下商業鬧區 （動態影像）」疊合「被視窗所框取的同一地點的當年老照片（定格靜照）」，影音極為繁複，意義紛至沓來──定格靜照的「遺照性」（羅蘭巴特「此曾在」）；動態車輛彷彿盲目地無知地貫穿了壓輾了靜照上的人物；這些人物乃是鬼魂復返、甚至地縛靈；記憶所繫之地，空間銘刻了時間、城市凝結了歷史；定格靜照與活動影像的對照，形式也讓人想起台灣導演萬仁《超級大國民》（1994）裡老政治犯重返西門町獅子林大廈，這是白色恐怖國家暴力的不義遺址；此一視差疊映也促人追問，在都更圈地的城市變遷底下（這是左翼或者也包括馬共所反對的發展主義資本積累運動），記憶與歷史如何對抗遺忘與抹消、如何必須「（積極主動地）事後外加或從外部召喚出內部」、如何必需藉助於但同時也局限於一個「觀看框架」？──這正好也是這部紀錄片念茲在茲的所在。


 

重返洞穴

當向下的鐘乳與緩緩、向上的石筍／當可知的與冥冥中那不可預知的／在時光的黑洞中／輕輕的／一觸！」

──白靈〈鐘乳石〉

此一借助影音裝置挖掘政治可能性的技術，在電影結尾再度回到原住民、攝影機尾隨原住民持手電筒重返祖靈洞穴的一幕，上升到了隱喻層次，廖克發也據此拋出了企圖超越種族對立甚至狹隘政治衝突的寓言。

原住民帶領攝影機跨越隔離鐵柵，進入被政府訂為保留區或被企業設為禁制區的山林。「我們是永遠不會放棄這些洞穴的」，如今不知私人企業或政府單位來炸山採石，但這些洞穴在英國殖民時代反而保留完好──人類學家隨帝國軍隊前來，踏查、拍照、記錄、研究原住民史前壁畫。原住民領隊舉起手電筒，以光圈照亮壁畫──以電影復活繪畫。憑藉微弱光源，銀幕上顯影此處乃是「鐘乳石洞穴」：鐘乳石把時間予以空間化，時間凝固了、具體化了，這是塔可夫斯基的「雕刻時光」。

此時，山洞內充滿了光影和聲響；風似乎從洞口來、從山壁縫隙來、從遠古來、從黑暗之心來，或者蝙蝠或鬼魂在洞裡左突右撞的回聲；音軌上，澎葉生的聲音錄製技藝，攝取了似乎是目盲蝙蝠所輻射的超音波電子音效──聲響細緻而繁複，既有為了形成鐘乳石的乳尖而沿線滑下，最後落在地上撞碎的水滴微響，也有彷彿遠方或深處某一座巨大機械正在嗡嗡運轉。這是科幻片裡太空梭的內艙（陰濕空洞一如《異形》）嗎？或者它是一具龐固不朽的偌大屍體（兇手是誰）的內臟腔室？還是一座神殿？（波赫士短篇小說〈環墟〉裡的神廟？）或是一座墓穴？

《還有一些樹》（The Tree Remembers，2019）／圖片提供 廖克發

「祖父祖母（祖靈），請原諒我帶了陌生人來，他們想學習我們的歷史。」攝影機隨行手電筒，似乎穿過了緬甸裔台灣導演趙德胤的紀錄片《挖玉石的人》（2015）裡的冗長坑道、抵達了泰國當代影音藝術家阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）的《熱室》（Fever Room，2018）裡的洞穴，明暗成像的影音洞穴。從挖掘「記憶與歷史的礦」到觀看與思索「柏拉圖洞穴寓言」；沿著死亡之石室、深入那最底層最內裡的人類集體潛意識的黑暗之心與其洞見與不見，沿著下滴成形的鐘乳石攀爬上升至文明最高處的根源所在、最後上升到人類學式「人之起源」或神話式的「世界起源」一元論：「那時一切小小的，是第一個世界，四面是海，然後海嘯（大洪水）沖毀了第一世界，而後第二個世界出現，我們有共同父母，孩子四散而成如今多元族裔。」──鐘乳石洞作為母性孕生的隱喻子宮，鐘乳石成了哺育人類的母性象徵與造型。

然而，此一重返洞穴、重申種族意識之虛妄（與四海一家的同源），是廖克發面對難解的種族政治對立衝突之後，從原住民的精神性裡，積極提出的政治藍圖與理想呼籲？或是消極地撤走、退返一個想像中種族界線消融的抒情田園？「當種族尚未被發明與成為藉口之前，當種族還不存在於我們之間」的黃金時代？

從「對立」裡求索「辯證」

此時，我們可以重新回頭檢視《還有一些樹》裡的二段式結構、同時思考它對馬來西亞種族二元對立能夠提出什麼可能的出口。

如前所述，以素樸「線性敘事」的時間框架觀之，此片的二段結構乃是魚貫相銜的：原住民歷經英國殖民（帝國政制、分而治之）到馬來人特權（英國殖民者離開前夕的政治配置），然後是「五一三事件」承上啟下，沿襲種族政制的殖民遺緒而引爆事件、於事件之後復以種族政治鞏固。然而，若以結構、抽象觀念、以及種族對峙的空間框架觀之，前述對於廖克發身為馬來西亞華人導演的疑慮（一半是馬來人排華反共，另一半是馬來人內部殖民原住民──這是在拉原住民到己方華人陣營一起打馬來人嗎），便顯得過於窄隘、重新落入種族對立窠臼。有沒有可能，一半是議會選舉、左翼暴動、國家機器鎮壓，另一半則是自然、樸實、本真性，盧梭的「高貴野蠻人」──自居文明者其實是最野蠻的。而這難道不是同時批判了華人與馬來人對原住民的鎮壓？（廖克發也在映後座談上坦承，在拍攝這部紀錄片之前從未意識或關注原住民的弱勢，只煩惱於華巫對立或馬來人特權對華人的不公）

或者，全片存在著一條貫穿前後二段的隱密力線，政治經濟的暴力軸線，無論是首都的議場、城市的街頭，或者是深山裡山澗邊的部落，皆或遲或早已然被同一條資本主義湍流所貫穿淹沒、被政經權力與國家暴力所砍倒。無論哪一族裔，是否應該重新思索那早已敗北的馬共左翼理念？那位勞工黨女知青，受訪最末感嘆道：因為五一三而被監禁長達 11 年，出獄之後已是 1980 年代，「時代不同了。」──左翼因為鎮壓、逮捕、拘禁而式微，在新自由主義興起的時代，革命情勢已然一去不回。

一棵樹的倒下，暗示了還有一些樹

此一辯證思索的嘗試，也可沿用到全片最後一場戲。結尾段落在影音上與寓意上都十分精彩、撼人。畫面上先是鐘乳石洞，聲軌上浮響伐木丁丁；規律的伐木聲伴隨二張老照片的蒙太奇，一張是小蓬屋底下原住民家庭成員半躺半臥，次一張是野外小徑上疊躺了四位原住民孩童──似乎是一幀上色之後的老照片，草葉豔綠其餘黑白。斷木倒地發出一聲巨響，畫面同步全黑，片名字卡此時才終於出現：「還有一些樹」，「The Tree Remembers」。

為何結尾最後一個鏡頭全面塗黑，致使觀眾看不見影像、只聽得見聲音：丁丁砍伐之後，參天巨木倒下的巨大聲響。為何要以如此音畫配置（看不見但聽得到、影像缺席而聲響擴音）結束此片？

柏拉圖洞穴裡的人們閉上雙眼反而得以在內面的銀幕上（每個人特的腦內原本就配備了一座小劇場、一間小電影院），透過耳鼓而投影出另一種影像嗎？或者，山谷裡一株巨樹倒下了，沒人目擊，這樹就不存在了嗎？但是，雖然沒人親眼目睹但有人親耳聽見了，那麼，這樹存在嗎？不過，親耳聽見的乃是樹木被砍倒的巨響，那麼，這樹還存在嗎？那株倒下的樹，如果是一株曾經站在一旁目擊一切的「見証的樹」，那麼，一旦它倒下了（誰砍倒的？為何要砍？），剩下的我們該如何認識它所見証與記憶（比如記憶書寫在年輪上）的一切？

以及，為何觀眾所能見的最後影像是二幀原住民照片？

這兩幀老照片裡的原住民，似乎沒有察覺（或者絲毫無畏）音軌上伐木聲的暴力威脅（無論它代表殖民體制及其延續、或是代表資本主義現代化），或坐或臥，全家福慵懶閑適，疊羅漢兒童天真無憂──似乎下一秒就要入睡。「夢的民族」儘管日後被證實為「虛構」，但「夢」能否不只是消極、被動、無回應、無行動？「虛構」能否不因沒有實體而失去施行性與實踐性？它們是否具有積極性甚至激進性？比如，Temiar 原住民被帝國時代人類學家命名為「夢的民族」，難道不也同時對立於「清醒」的西方文明人嗎？那個命名的時刻，是否恰好正值西方精神分析或意識科學興起的時期？但那不也同時是「降靈術」與「催眠術」的時代嗎？夢或潛意識的曖昧難明、無以駕馭、難以秩序化系統化，稍後難道不是成為歐美對於自身現代理性（或殖民理性）的批判？──阿比查邦近年一系列對於夢與睡眠的探索，已然足以讓老照片裡貪睡睏倦的影像，獲得批判或反擊的力量。

而且，夢作為虛構，以及「夢的民族」此一虛構的共同體，能不能不因其為虛構而不具意義？它會不會其實暗藏一種既有的國族主義或種族主義的共同體的出口？不以人種、血統、或體質區分，也不以政治認同身分或社會層級階序區分，而以「夢」這個詞彙為自我社群命名的「夢的共同體」，能否作為（基本上仍以資本主義作為條件與基礎的）「想像的共同體」的一個另類選項？一如波赫士在《想像的動物》所做的那樣？

如果我們注意到，紀錄片前半原住民段落結束於粗暴伐木以及堆垛圓木的特寫鏡頭（樹木早在此時已經倒了），後半「五一三事件」回返暴動現場的受訪者，指著事隔多年仍然矗立的行道樹說：「這棵樹應該是見證者」，再加上，這兩段裡的樹之特寫鏡頭（無論是原住民山林裡樹冠綠葉掩映藍天日光雲影，或者是城市行道樹襯著商業大樓的霓虹招牌看板或如鏡的玻璃立面），都有聲音藝術家澎葉生在音軌上配置的樹幹樹枝的吱嘎作響，一種絞扭、摩擦、折騰、彎弓張力、緊繃僵直、揪扯拔絲的聲響──那麼，我們無疑能夠指認，樹木始終都在場，始終見證與紀錄一切暴力。

就算影片末尾巨木倒下，還有鳥禽傳遞訊息──啟動這部紀錄片的信件上貼了鳥禽圖樣的郵票，牠一如信件，傳遞訊息。更何況，前半原住民段落與後半五一三段落之間的「換場」，也有鳥訊的聯繫：原住民段落末尾那荷索《天譴》式的、緊貼河面急速前行的攝影機運動，音軌上是鳥禽拍翅的噪音，彷彿攝影機跟隨鳥的飛行，來到城市，在羽翼短促強力的拍擊聲裡，加入吉隆坡秋傑路段（Chow Kit）鬧區上空的盤旋鳥族，啁啾鳴囀的聲音愈益嘈噪，最後歛羽降落在「五一三事件」路口綠帶公園的行道樹叢上；棲息枝頭的鳥，似和攝影機坐落在同樣的觀看位置上，一同望向街心，「五一三事件」的現場。這是鳥的視野。

於是，結尾巨木的偃倒，並不如那一聲懾人巨響那般令人絕望：一株樹倒了，讓我們聽見樹及其見證的存在（「斧頭忘記的，樹木會記得」）；一株樹倒了，還有一些樹──而且還有飛行傳訊的禽鳥，正如紀錄片所目擊的事物，將隨著影音之流動與流轉，繼續傳遞下去。

還有一些樹 The Tree Remembers

《還有一些樹》：活得像一棵樹／詹正德
《還有一些樹》：鐘乳洞穴如此溼滑，必須小心翼翼走／胡慕情
《還有一些樹》：樹的見證，鳥的視野（上）／陳平浩
《還有一些樹》：樹的見證，鳥的視野（下）／陳平浩
《還有一些樹》：異地・他方・此在／郭敏容
《還有一些樹》廖克發導演專訪：找回敘事的民主——說故事是為了重新經驗自己／羅苡珊
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