文／陳平浩
語言、聲音、以及（翻譯）字幕
全片幾乎沒有戲劇性的「事件」 （event）或「動作」（action）；全片的「敘事」（narrative）以及從「故事」到「論述」的推移，全部都以工寮裡移工們你來我往、漸次白熱化的對談來呈現與鋪展——這不禁讓人想問：持攝影機的人，聽得懂被拍攝者的言語嗎？或者，印尼移工們的「話語」，對蘇育賢及其劇組來說，是不是其實只是「聲音」？
全片主體可以說是逃跑移工及其印尼語，但卻非常「台」——因為印尼語交談的內容皆是台灣工廠裡的傾軋。此一「全外語」策略，乃是基於「主體—語言」邏輯（語言與存有／主體性之間的密切聯繫），以及關乎「發聲」的倫理政治（如殖民理論家 Spivak 的提問：「底層人能說話嗎？」）。這個策略在台灣有其前例，比如何蔚庭的劇情長片《台北星期天》（2010），比如曾威量的劇情短片《禁止下錨》（2015）。
《台北星期天》幾乎從頭到尾由二位菲律賓移工講菲律賓語（片尾還唱了菲律賓歌曲），但作為一部台灣電影，配上了中文字幕——好讓台灣觀眾認識相對真實的東南亞移工；《禁止下錨》則幾乎像是一部默片（但聲響豐富），男女主角是兩位越南移工，沉默不語也不交談，越南語只簡短出現在便利商店結帳櫃檯，然而，作為一部台灣電影，導演刻意不配上中文字幕——寫實地呈現台灣人耳朵在日常生活中對於周遭東南亞語言的盲目。
至於《工寮》則在「中文字幕的有無」上做了有意思的配置。
有一幕某位突如其來的移工進寮時，在座者輪流報名歡迎，然而，熱絡來往的問候語卻不翻譯成中文、字幕逕以印尼文呈現：「Asalam Walaikum」、「Walaikum Salam」——導演想讓台灣觀眾看見印尼歡迎語的特殊文法嗎？（顯而易見，句式有重複與倒裝）或是鼓勵觀眾至少學一句歡迎語、日後可向路上偶遇的印尼移工朋友表達友善之意嗎？
另一幕裡，一位移工反覆訴說著他為了來台灣工作所付出的代價：「我為了來這裡把『Ano』賣了。」句中的關鍵字刻意維持原文、沒有中譯，引人猜想它究竟是什麼——或者，它是「不可翻譯的」嗎？唯有印尼獨有、只有印尼語才能表達它？甚至，它是某種神聖之物、必須以原文指稱、就連翻譯也是褻瀆？「Ano」幾次反覆出現，但意義皆被懸置，直到接近片末才終於出現中文字幕揭曉「Ano」為「水牛」——就在揭曉之際，導演提著輕型手持攝影機入鏡了。
翻譯或不翻譯，還有一幕值得玩味。
一位女性移工講述她的工廠經歷：她在一間水果工廠勞動，「早上六點老闆大喊『上班上班』，但下午五點卻沒人喊『回家回家』」。在這句裡，『上班上班』是以台灣的「國語」模仿老闆的催促，但『回家回家』她卻仍以印尼語發音。為何如此？難道正因老闆只催上班、不說回家，亦即，上班嚴格要求準時、下班時刻卻不斷延遲（有在台灣的辦公室待過的人勢必十分熟悉），以至於，『回家回家』一詞她始終沒能耳熟學會、無法以國語發音？又或者，在她的潛意識裡，國語『上班上班』正貼合了她在台灣的辛苦勞動，而印尼語『回家回家』則是思鄉與返鄉的渴望？
此一「語言」與「字幕」之間的辯證，在片末「從語言到聲音」的段落裡，愈演愈烈。
如前所述，工寮裡越聚越多的移工，七嘴八舌地交談，觀眾越來越難以聽取單一移工的處境與來歷；眾聲喧嘩，話句層層疊加，最後疊成一片嗡嗡聲浪。——當「語言」如此這般變成了「聲音」時（註1），有沒有觀眾也赫然驚覺，無論是起初兩三位移工或者是片尾的十幾位（或更多），對於不懂印尼語的我們這些台灣觀眾來說，要是沒有中文字幕的即時翻譯，他們的「語言」從頭到尾本來就一直都只會是「聲音」而已？
如果，我們相信中文字幕翻譯乃是忠於原文的、正確無誤的（真的嗎？我們為何如此相信或輕信？），那麼，移工們接近片末的百家爭鳴，反而也許是「假象」，導演的「獨唱」也許反而主導甚至壓倒了移工們的「合唱」。——因為，當移工們「七」嘴「八」舌時，後製階段的導演和（也許是額外聘請來的）「中文—印尼文」翻譯人員，無論如何也只能從中挑選「一二」進行翻譯、打上字幕。這樣一來，不懂印尼語的台灣觀眾「所聽見的」（嚴格的說，其實是「所看見的」），難道不是經過了挑選、剪裁的眾聲喧嘩嗎？
眾聲喧嘩裡，來自工寮內四面八方的片段話語，透過「後製揀選的翻譯字幕」之過濾，脫除了（個別說話者的）上下文脈絡、跳接在一起，不相干的話語似乎產生了關係，有時好似對話了起來，有時居然彷彿構成了奇特的因果關係，有時則好像拼貼成為另一個文本，也許甚至是「更真實」的文本——此處的「真實」是複數的，充滿了歧義，但都是真實的：聆聽者原本就只能取聲音／話語之海裡的一瓢，認知原本就必然是經過揀選的，真實從來都是片面的、從來都不是整全的；各別個案的複沓交疊，恰好能讓整體結構慢慢浮現，這既是社會學的過程，也是哲學真理的過程（柏拉圖的「理型」）；重複與繁複的工廠受難記，透過剔除蕪蔓與毛邊、梗概與骨幹方能清晰呈現——若考慮到片中七嘴八舌的台詞原本就是導演和移工們在開拍之前事先合作協商編撰的，那麼，儘管在後製階段進行了揀選，也依然沒有背離移工們的原意。
不過，語言、翻譯、字幕，也許最終仍沒有「聲音」與「影像」來得更逼近事物的核心。
你一言我一語，彼此大小聲，這裡我還沒說完那裡就有人搶話——至此，攝影機再也無法像電影開頭那樣聚焦二三說話者來進行穩定的取鏡構圖，不時出現搖晃、跳接、快速zoom-in / out，隨著分貝升高、聲浪洶湧而來退潮而去周而復始，除了爭執對罵還有呼天喊地，銀幕上轉為青筋浮顯、橫眉豎目、歪斜扭曲、甚至近乎猙獰凶惡的臉孔特寫鏡頭之蒙太奇。此時，（縱使在後製檯上）再也無暇也無力翻譯嘈噪的話語，只剩下了「聲音與憤怒」（sound and fury）——或許，激烈暴動的影像和無法翻譯的聲音，比起話語字幕，更能赤裸地傳遞移工們的真實狀態。
離開工廠的可能路徑
電影的結尾也是以「聲音」引導與主導——全片以搖滾樂隊作結。
聲音與憤怒，到了最後成為耳鳴一般的隆隆聲響，聲響似乎退得很遠（像是攝影機遠離了喧嘩的移工們），退成彷彿空曠裡的模糊回聲，間夾沉重詭異的音樂。
隨著最後一次換幕，嗡鳴嘎然而止，工寮回復到起初三三兩兩移工坐臥休憩的舒緩情境。喧嘩仍在，但質地變了，似乎變成工廠下班之後工人們的鬆散閒聊。同時，攝影機開始橫搖移動，從一個室內慢慢 pan 到另一個室內——從赫然發現原來是搭設於工廠裡的劇場式工寮 pan 至這個工寮／劇場所在的 19 世紀式挑高寬敞巨大工廠。
工廠背景牆面貼有近似中國「大字報」的橫幅標語「安全第一品質至上」（究竟哪一個優先？）其下隱約還有「整頓」「清潔」「紀律」字樣；前景則有一組樂團與樂器，有鼓手與鼓的組合，有人正在彈奏電吉他——但搖滾樂似乎被消音了。另外有人在鏡頭前持手機拍攝樂團，有人戴上斗笠自拍；幾聲試音或調音的尖銳噪音之後，此前一直無聲演奏的搖滾樂隊終於敲打出聲響——似乎音畫不同步、聲音慢了七拍；但在最後一個鏡頭裡，音畫同步了，終於成了一個「Tin團der場景」。
以高分貝激烈搖滾樂的聲響收尾，提醒我們回頭注意全片非人聲的各種畫外聲響。其實，全片也是始於聲音調度：第一個鏡頭乃是黑畫面與畫外音手機聲響，第二個鏡頭才有移工現身——但他背對觀眾，沒有露臉，透過手機「指路」給畫面之外的、尚未現身也沒露臉的逃跑移工。之後，工寮裡從三兩閒談到眾人爭辯，不時傳來巨大事物轟轟隆隆經過的畫外音，疑似工寮乃是沿著鐵道築就的違章，但也有一位移工說那是飛機飛過……。片尾觀眾確認工寮搭在工廠裡之後，不禁想問，那間歇經過工寮外頭的畫外音轟隆巨響，究竟是來自「工廠外的實況環境音」、或是導演在這個被暫時轉換成「片廠」的「工廠」裡特地製造出來的「音效」？畢竟，有時畫外音也傳來短短一陣鎖鏈曳地的金屬聲響（鎖鏈作為奴役與束縛的象徵？）同時也像工廠以鏈條閂門的金屬鏗鏘——這是偶然進入聲軌的實況聲響嗎？這座借來的工廠因為時候到了所以工頭準備鎖門？或者這是拍攝工作即將結束、劇組人員正在收拾整理、準備把片廠復原為工廠？
工寮與工廠，工廠與片廠，這已然指向了內／外之間、真實／虛構之間、紀錄片／劇情片之間的種種提問。
有評論者說，片尾揭曉，原來工寮蓋在工廠裡，走出工寮的移工，最後依然身處工廠裡、沒有走出工廠。（註2）但我想說，遠遠不只如此。不只移工始終在工廠裡，就算攝影機跟著他們繼續走、走出片尾這座工廠，他們仍然還在工廠裡，永遠走不出工廠；而且，走不出工廠的不只他們，還有我們，因為，這個世界本身就是、並且早已總是一座工廠——資本主義體制從工業革命、帝國主義、再到全球化，「世界的圖像」（海德格語）就是工廠。
因此，無論那組樂器是本來就閒置在那裡，或是劇組人員事先布置在那裡，不管結尾這場搖滾樂表演是即興演出，或是開拍之前經過了彩排，捶打鼓棒、亂彈電吉他、嘶吼或吟哦出歌曲，得以短暫地脫離了語言、翻譯、以及生產線的機器秩序，而以身體（搖擺或抽搐）、節奏（身體的、有機的韻律）、聲響（聲音與憤怒），也許反而在這個本身就是工廠的世界裡，提出了一條「離開工廠」的路徑。
除了片尾搖滾樂表演此一「聲音與憤怒」的路徑，移工還在片中以「影像與顛覆」提供了另外一條離開工廠的路徑。
工寮對談裡，一位移工講述了朋友 Nalam 在茶園非法打工、某日險遭警察抓走的歷險事件。他說，便衣警察扮裝成觀光客（可見這是觀光茶園），藉口要與移工 Nalam「合照」（觀光客無論在哪都忙著拍照），趁其不備、動手抓人。Nalam 事後笑說，他聽錯了，原來警察喊的不是「拍照」，而是「嘜走」（台語的「別跑」）——這段驚險插曲，極度巧合也萬分巧妙地把「語言／翻譯／聽覺」與「影像／照相／視覺」結合了起來，有聲有色，隱喻繁複，也許瞬間就把全片的音畫策略以及移工論述一口氣全部濃縮整合了起來——它可能一針見血地再現了《工寮》這部短片所想要再現但不見得完整透徹的「在台東南亞移工的日常真實」。
不只如此，當聲軌上這位移工口述著 Nalam 的菜園捉逃記，銀幕上卻是幾位移工依照口述而嬉鬧扭打地搬演著那日的情境，還有一位移工從旁拿起手機同步拍攝這場重演。蘇育賢的攝影機大框慢慢疊合了手機視窗的小框，框內一邊「動態錄影」一邊不時執行「截取定格照片」的功能，畫面上的人物也被手機內建的「數位人臉辨識系統」把頭臉給「圈」了起來。從 19 世紀攝影術誕生即成為警局人犯照片建檔工具，以迄當今數位人臉辨識系統的無處不在，資本主義對新穎視覺技術的挹注，現代國家暴力統治制度，二者攜手建立了「監視治理」體系。「外籍移工」正是此一監視治理的主要對象之一。於是，「重演捉逃」這一幕，自導、自演、自拍，既是再現了移工們的日常遭遇，也藉由浮誇的、惡搞的、肥皂劇化的戲劇重演，以嘲笑來反擊（如果沒能顛覆的話）了國家機器的監視治理。
拍攝「烏鬼」但拍到了「烏鬼洞」
蘇育賢在工廠裡搭設工寮，製作並且提供一個空間，讓移工們訴說各自的與集體的移工經驗，這是透過語言／翻譯的「發言」，工寮成了一座論壇，回應了片中一位移工一邊展示搬運鋼鐵時受傷的創口一邊吶喊的「要一直沉默嗎？我們也是人啊！」
不過，片尾的搖滾樂表演則讓移工得以「發聲」，而那段逃跑記的重演與錄影更讓移工得以「現身」——前者發生在工寮與工廠的夾層空間，後者則在《工寮》的劇場裡另築劇場、在《工寮》這部短片裡拍了另一部短片。此二幕可以說是歧出了、或岔出了預定與既定的影音配置，打開了另一種影音空間，一種也許因為音畫空間的折疊與辯證、迂迴前進反而更加逼近真實（在台東南亞移工再現自身境遇的真實）的影音空間。
蘇育賢原本計畫拍攝的是《烏鬼》，然而拍攝未果、最終沒能成形，於是轉而拍攝了這部作為替代的短片《工寮》——偶然或者必然，《工寮》的音畫配置卻被片中的移工打開了另一個音畫空間，如果我們想起了柏拉圖如何以「洞穴寓言」論證「影音」與「知識／真理」之間的關係，那麼，《工寮》裡的移工所打開的另一影音空間，也許可以稱之為「烏鬼洞」——最後，這部短片弔詭地十分接近蘇育賢的初衷：雖然他沒有拍到「烏鬼」，但他拍到了「烏鬼洞」。曾經逃跑進入這個「烏鬼洞」裡藏匿、求生的，無論是小琉球原住民「烏鬼番」或者是「東南亞黑奴」，洞內都留下了現代暴力的斑斑痕跡——但不是語言或文字的記錄，而是至今仍然有如鬼魅一般纏祟不去、徘徊迴蕩的影像與聲響。（註3）
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註1：簡子傑在〈從未離開工廠的逃亡移工〉裡也注意到這一段落裡「從語言到聲響」的轉變。
註2：同註1，這是簡子傑〈從未離開工廠的逃亡移工〉的核心論點。
註3：關於「烏鬼」與「烏鬼洞」的種種，我從以下幾處獲得了豐碩的啟發：
年輕藝術家何郁琦 2018 年拍攝、2019 年發表於【2.5 x 25 x 25 影像抗空污行動】的 2 分 30 秒實驗短片《烏鬼》。2019 年由黃漢沖與黃香凝在台北當代藝術館共同策畫的展覽《烏鬼》。以及鄭文琦針對《烏鬼》這個展覽所撰寫的評論〈「烏鬼」能不能寫自己的記憶？〉。
註2：同註1，這是簡子傑〈從未離開工廠的逃亡移工〉的核心論點。
註3：關於「烏鬼」與「烏鬼洞」的種種，我從以下幾處獲得了豐碩的啟發：
年輕藝術家何郁琦 2018 年拍攝、2019 年發表於【2.5 x 25 x 25 影像抗空污行動】的 2 分 30 秒實驗短片《烏鬼》。2019 年由黃漢沖與黃香凝在台北當代藝術館共同策畫的展覽《烏鬼》。以及鄭文琦針對《烏鬼》這個展覽所撰寫的評論〈「烏鬼」能不能寫自己的記憶？〉。
工寮 Hut（Gubuk）
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