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| 《阿紫》（The Good Daughter，2019）／圖片提供 好威映象 Hooray Films |
文／陳平浩
四、導演的觀點在哪裡？——「故鄉」與「異鄉」之間
暫先擱置《阿紫》關於「再現貧窮」的階級問題（畢竟，長久反共的台灣連「再現貧窮／階級」的左翼影像積累都很稀少薄弱，遑論爭辯「不同的左翼路線各自如何再現貧窮」）；先回到《阿紫》親近於「新聞紀實片」的旁觀、客觀、平衡報導、不採（也不踩）特定立場的特質，難道就真的沒有我們對於「紀錄片」所期待（甚至要求）的「觀點」嗎？
有的，導演其實有她的觀點。不過，這觀點並不是呈現在讓受訪者面對攝影機陳述各自主觀感受、想法、與立場的訪談片段，而是（至少）呈現在「剪接」與「攝影」這兩個環節上——而且真的是在「環節」上：在場與場之間、在訪談與訪談之間的換幕環節上。
《阿紫》拿了台北電影獎的最佳紀錄片與最佳剪輯（註21）；《阿紫》這部紀錄片「一共拍了三年，後來又花了一、二年時間剪接。」（註22）；在美國與紀錄片啟蒙導師 David Sutherland 當初「一起剪《Country Boys》花了五年。我想我受他影響最深的，是他怎麼透過剪接去說故事、形塑影片的結構。」（註23）最初接觸紀錄片，乃是「在美國就讀研究所時選了媒體藝術，後來進入美國紀錄片導演David Sutherland的工作室做剪輯。」（註24）。
凡此種種，我們可以想像，吳郁瑩從紀錄片學徒時期到獨利製作《阿紫》的過程裡，「剪接」這個紀錄片工序都佔有一席之地。
評論者也都注意到《阿紫》的剪接在整部紀錄片裡的重要位置及其弦外之音（或者場與場、鏡頭與鏡頭之間的意涵）：「精彩的剪輯操作，使本片幾乎像是一部在剪輯台上完成的作品。[…] 其梳理影像的順序不只是透過時間序排列，也是意圖讓觀眾能從更多不同視點去理解阿紫日常生活發生的人際關係角力 […] 在剪輯表現上顯著的創作意識，讓觀看《阿紫》的過程多出一些跳脫故事的美學感受。」（註25）
比如，「當阿龍辛酸地提到：『她們嫁一個女兒比賣一隻豬還不值得啊』畫面切到阿紫在越南的娘家，村人將大白豬五花大綁準備宰殺。」（註26）這是帶有諷刺意味甚或批判暗示的鏡頭剪接。比如，「剪接上幾個順著意象跳轉的鏡頭，如阿紫跳入水洗淨採蚵污漬的外衣，後接丈夫阿龍在另一頭也集著水」（註27），這是意象剪接，呈現了阿龍與阿紫這對夫妻的聯繫性。
吳郁瑩在《阿紫》裡更加饒富深意的剪接，其實發生在「段落剪接」（大塊剪裁的、組織敘事的剪接）以及「換場剪接」（場與場之間，往往是「空鏡頭」）。
電影開頭，阿龍阿紫夫妻倆人對坐桌前，一邊雙手勞動著剝蒜頭、一邊老夫老妻冤家式鬥嘴或打嘴鼓，稍後父親阿龍以三輪摩托車載送幼女、下車時撐起了拐杖，觀眾才發現他不良於行（在「坐著」剝蒜一幕裡觀眾無以發現這個事實）——難怪，前後這二場台灣家事之間插入的越南場景裡，阿紫的父親說「阿紫嫁了那麼遠我很捨不得」之後補了一句「至少我女兒嫁了一個會走路的。」——電影開頭事實上就建立了一個近乎是「人世殘酷」的基調。
阿嬤（阿紫的婆婆）發現孫女的學校又來了「紅單子」催促繳錢，開始唸媳婦不懂持家、罵兒子阿龍「你欠人的錢都沒還清，幹嘛還拿錢給老婆寄回娘家」；接著，一個鏡頭讓阿紫抱怨「婆婆唸我的時候他都沒幫我說話」、另一個鏡頭讓阿龍訴苦「我夾在媽媽和老婆之間」；然後是一連串空鏡頭：耕牛犁田、鷺鷥覓食、水泥橋墩、鐵牛收成——在這連串呈現偏鄉風景、同時也暗含「農事現代化進程」的換場空鏡頭（實則一點都不「空」）之後，鏡頭切回夫妻倆領著一隊外籍配偶臨時工（農村缺工，青年離鄉而老人凋零）幫忙收成蒜頭，阿龍意欲遲發工資，但阿紫堅持現場付清——對他而言，她們是雇工（手頭拮据自顧不暇時可以拖欠工資），對她而言，她們是姊妹、是鄉親（無論如何不可虧待、不忍虧待）。
發放工資這一段，乍看是阿紫自己身為勞動者（她負擔的勞動可能比肢障的丈夫來得更加沉重）而不願虧待其它勞動者，但在這樣的剪接序列裡，導演似乎強調了：比起階級認同，阿紫更在意國族認同；甚至暗暗呼應了婆婆對媳婦的唸叨以及接近片尾處阿龍對阿紫的怨懟：無論家內抑或家外，阿紫就是心向故鄉、心向娘家。
甚至，導演在段落剪接裡似乎暗暗透露了，她看待越南與台灣的偏鄉，好像抱持了不同的態度——雖然不至於和阿紫一樣、比較傾向或者始終心向越南，但導演給予了越南一個份量更重、意義更特殊的位置。
年邁阿嬤一邊翻土犁田、一邊抱怨媳婦阿紫：「他們說越南很苦，我看是無。…我見過台灣綁小腳還必須下田的女人。」轉場鏡頭由雲林切至越南，從「貧瘠的焦黃的田」到「熱帶的濃綠的葉」（在視覺上呈現了戲劇化的強烈對比）；阿紫父親躺在鐵皮屋吊床裡憶往，憶述 17 歲南越政府徵召打越共，在南越投降美軍撤走之後他進了「集中營」。阿紫父親的追憶結束後，從越南街景鏡頭切回雲林街景鏡頭——前者竟然（不符常識地、不符「阿紫必須遠離越南嫁來台灣謀生以向上流動」此一事實地）比後者顯得稍微熱鬧。雲林的苦勞是現在進行式，越南則像是：最艱難的日子已然過去、如今尚有餘暇憶苦思甜。（註28）
阿紫準備攜女一同返回越南前夕，夫妻兩人鬥嘴，阿龍笑說「我辦護照和妳一起回越南好了。」阿紫嘟噥「不用啦不如多給我一萬元。」阿龍掏出一疊紙鈔遞給阿紫。她笑鬧威脅他「我一回越南就不回台灣了。」（真的僅只是玩笑嗎）他回嘴「我是不會想妳啦，但想到兩個女兒我會哭死。」（他確曾如此想像或預想嗎）
在越南共產黨街市招牌海報（社會主義寫實主義風格、宣揚工農兵知青一同建設）的換場空鏡頭之後，母女三人走在回娘家／回外公家的路上——攝影機取鏡酷似三人稍早逛台灣夜市買新衣新鞋的那一幕（這裡弔詭地讓人賓至如歸甚至比家更像家嗎）。兩位小女孩也敏銳地發現外公家屋及其鄰近風景和記憶裡的不一樣了（她們在此獲得了由記憶與差異所構成的歷史感嗎——而這歷史感會否成為鄉愁的根源呢）阿紫終於和父親見面交談，小女孩坐在外公吊床上，此時導演插入一個疑似在台灣拍攝的鏡頭：阿紫以台語說「我很歡喜替爸媽蓋了新房子。」——彷彿，越南的家屋才是核心、才是一切勞苦的目標。
在阿紫的歸寧宴客派對上，親戚鄰人齊聚一堂吃喝歌舞，但導演插入了阿紫與父親的交談鏡頭：父親明白女兒嫁到國外是為了家族犧牲，但也同時勸慰女兒「這輩子命不好是上輩子種的因。」鏡頭再度切至疑似在雲林拍攝的訪談，阿紫對攝影機坦承「嫁一個妳愛的越南人很好，但這樣沒有錢（註29）；錢實在太重要了，無論如何我不會回去越南的。」
在掛有胡志明肖像的越南鬧區街景鏡頭之後，乃是相對蕭索的台灣水泥高架橋的橋墩橋墩鏡頭（前後相較之下讓越南小鎮再度顯得似乎比台灣偏鄉更繽紛一點、更熱鬧一點）；隨著這組換場鏡頭回到台灣的阿紫，仍想繼續寄錢回娘家好讓大哥修屋；阿嬤一邊（代替仍在外頭勞動的阿紫）照顧二孫女，一邊罵阿紫沒責任心、「如果不是結婚了我不要這個（按：『這個』指的是阿紫）。」然後便是全片衝突的高峰：夫妻倆在家裡客廳大吵一架、口不擇言。——這樣的剪接，讓場與場之間充滿了張力，阿紫在雲林以越南為目標而勞動，阿紫返鄉越南探親之際決定再也不回越南，然而，發展中的越南家鄉卻隱約似乎比時光停滯、景象蕭索的雲林異鄉（？）多了一點可能性與未來性、多了一點光（應該不只是熱帶刺眼的日光與濃綠葉片的油亮吧）。（註30）
吳郁瑩對於越南的特別關注、特殊觀看、特異呈現，有人認為這是攝影機沿著阿紫跨國遷移的軌跡而隨之帶有的「兩個國家的觀點」（註31）；吳郁瑩的自述則是：為了透徹瞭解阿紫，一定要去她成長的環境看看。（註32）
吳郁瑩還把自己和阿紫類比：二人皆是跨國結婚、生活、工作，對於「故鄉 vs.異鄉」勢必同樣具有更加尖銳的意識。（註33）因此，如果說，吳郁瑩在紀錄片裡「雲林 vs. 越南」的再現乃是站在阿紫的視角，亦即，阿紫決定留在終日勞苦仍飽受責難的黯淡雲林，而不回去那個正在發展與恆久發亮的家鄉越南（如前述所言，這個悖論式的決定正好顯示了阿紫外在處境之苦澀與內在情感之幽微），那麼，把自己類比於阿紫的導演吳郁瑩，除了阿紫視野裡「台灣偏鄉的停滯風景與荒瘠蒜頭田的影像」（註34）之外，只能在夾縫間隙裡「偷渡」自己（和阿紫一樣的、和任何離鄉背井的人一樣的）對於家鄉的情感：好幾個換場空鏡頭都是雲林西海岸的「海濱浮舟」風景——泛黃然而金黃，安靜而且寧謐，近乎田園牧歌式的風景鏡頭（相反於黯淡失色、歉收或缺工的蒜頭田景色）。
五、「阿紫臉孔」的特寫鏡頭 vs.「越南—台灣—美國」的全景鏡頭
黃令華繞道借用了越南裔美國籍導演鄭明河（Trinh T. Minh-ha）的著作《他方，在此處》來觀看《阿紫》，描述一種女性在國與國之間移動、不斷出境入境（並且在邊境被檢查、拷問、甚至拆解重組）、遷徙流離漂浪的身體經驗、勞動經驗、情感經驗，以及由此而生的「不認同的認同」（這是黃錦樹的用語）：「在兩地擁有了家，但不停處於『置身於外』的身姿，是以一種必須『異議』的方式存在，不在兩處都安穩留下，那個多重的自我，是她接受每個難耐當下的重要錨點。」阿紫「置身於外」但同時又具體置身在我們面前、在我們之間，以「異議」形式（而非「他者」形式）尖銳地存在著——以及提問著、挑戰著。「從一個類別到另一個類別，從一個標籤到另一個標籤；想存活下去，唯一的辦法就是拒絕。拒絕讓抵達時還帶有過渡性質的名字安定下來。」（按：此為黃令華引述鄭明河）阿紫拒絕成為了母親、妻子或是媳婦嗎？似乎也不是。她沒有只是成為了某個誰，她還在奮鬥。」
想要存活，就要拒絕。恰好就是通過「拒絕」、「異議」、「不認同的認同」這些「否定」（這讓我們想起前述吳郁瑩的「一連串否定」），才得以出現了「肯定」、才讓阿紫之所以是阿紫：「那個多重的自我，是她接受每個難耐當下的重要錨點」，「對我來說導演成功地畫出臉的輪廓，未將異色抹去，但將內在與外在的流離都容納了進來。」 黃令華進一步深描了紀錄片裡阿紫的「臉的輪廓」：「在這面面俱到下，仍可以看清楚正在勾勒的這張臉譜，是阿紫，還是她的細膩情緒、『越式台語』的奮力、面對女兒學校老師飄忽的顏神、無法幫忙女兒功課的垂墜臂膀嗎？肢體的、表情的、語言和聲響的，這些眾多不在鏡頭前隱藏的自我，彼此拉扯調整，同時不斷地在尋找位置，尋找在那個一直不被善待的異地可以站穩的地方。」（註35）
值得一提的是，「阿紫的臉」必然（如前述所示）也在紀錄片裡「雲林」與「越南」之間的對立影像及換場影像裡，參差或交疊，逐漸顯現——如果我們想起了荷塔穆勒（Herta Müller）在《風中綠李》裡說的：「人的面孔即是地景」、「你可以從一個人的臉上看見這人的家鄉。」
臉孔大特寫鏡頭，地貌大遠景鏡頭，其實是一組「個體與全體」的隱喻，這讓《阿紫》銀幕上的「越南—阿紫—雲林」，以及《阿紫》幕後的「美國—吳郁瑩—台灣」產生了對位關係（尤其跨國遷徙流離的經歷讓吳郁瑩自比為阿紫），此一對位關係，除了前述「故鄉／異鄉的風景影像」之外，也是地理政治上的、甚至政治經濟學上的關係。
阿紫的父親年輕時曾被徵召入伍，打越戰、打越共，「她父親當時其實是打過越戰的 […] 在她父親身上讀到了戰爭所留下來的人的這個因素 […] 她娘家的爸爸媽媽很宿命，連帶影響她到台灣的時候，整個宿命論一輩子就這樣跟著她來到了台灣。」（註36）
然而，越戰的遺產或烙印不只是「宿命論」（宿命論乃是一種存在論）而已，還有深刻的政治印記：「阿紫的爸爸告訴我（按：指導演吳郁瑩），他是替美軍打仗的。戰敗後（按：美軍撤退），二十幾歲被抓進再教育營裡（按：越南共產黨設置的再教育營），此後的人生怎麼能再對政府說出反對、批評的話？ 越南依然是個社會主義國家，在接下來的人生裡政府給他們什麼，就是什麼，只能想辦法自己去生存。他們是這樣的心態在活著的，靠自己，靠女兒。」（註37）
弔詭的是，在這個反對「私產制」與「商品經濟」的共產主義國家裡，人民為了生存，家族裡的「女兒」成為「私產」與「商品」。
吳郁瑩長期在美國工作、生活、如今已是華裔美國籍，美國史與美國集體精神結構裡的「越戰」，似乎隱約也成為她跟隨阿紫回到越南拍攝的動力之一：「在拍攝之前，吳郁瑩便知道越戰的影響，時至今日未曾消弭。美國人不願回看這段歷史，台灣更是對此淡漠，甚至無所聞問。對吳郁瑩來說，無論對於事實了解多深，沒有踏上那裡，親耳聽聽在南越生活的她們訴說，感受生存的艱難是無法看見那些影響的鐵證。」（註38）
吳郁瑩為何提及台灣人對於越戰的淡漠、不聞不問？「越戰」難道不只是「美國」和「越南」之間的事？「越戰」和「台灣」有關嗎？
有的。吳郁瑩在前引訪談裡觸碰了「越戰」和「台灣」的關係，這無疑是阿紫的身分與遷移所啟動的線索。可惜的是，吳郁瑩沒有在紀錄片裡解開這個線索、進而開展深埋的政治史與政經結構的地下根莖——或者，她潛意識裡迴避挖掘它、開展它？
二戰之後，由反共的國民黨政權統治的台灣，被編進了美國主導的亞洲冷戰反共陣營。在反共美援的挹注下，台灣重建了資本主義體制，創造了「台灣經濟奇蹟」，最後晉升「亞洲四小龍」之一。1980 年代英美新自由主義（實為更細膩、更有彈性的資本主義）推動了跨國公司（資本家）與跨國遷移（勞工），而台灣在 1990 年代開始引進廉價外勞，東南亞移工（與新娘）開始來到台灣，而台灣人對於東南亞的歧視也隨之日益嚴重，甚至有台灣立委提出「越南新娘餘毒論」——1960 年代美軍在越戰期間為了撲滅藏匿在樹林裡與民宅裡的越共而（與南越政府合作）大量空投「橙劑」（或稱「落葉劑」）而讓化學物質殘留在人體裡。2000 年後，台灣的（由美援與國民黨協力扶植的）「台塑」集團在越南設廠，台塑河靜煉鋼廠（越鋼）2016 年的環境污染事件，毒害了七千多位當地居民，也讓河面覆滿了密密麻麻的、魚肚翻白的成群魚屍。
既然台美遷移的吳郁瑩沿著阿紫的台越遷移軌跡組織了「故鄉／異鄉」的風景影像，既然這樣的影像乃是在「新聞片／紀錄片」的張力與折衝之下得以賦形、顯影；既然越南這個共產國家裡的女兒被作為私產與商品，流向雲林這個在台灣資本主義體制下被都市化與工業化所犧牲的濱海偏鄉（註39）——這些皆構成了《阿紫》這部紀錄片的工整對位結構。
那麼，我們不禁想問，既然越南的阿紫父親談了不只一次越戰與美軍，那麼台灣這邊的政治對位或對應項在哪裡？是否缺席了、是否讓這個工整結構缺了一角？還是說其實是被什麼置換了或取代了？——難道是被阿紫父親另一段話所置換與取代了嗎？阿紫返鄉省親、與父親散步閒聊的那一幕裡，父親談及了鄰里另一位遠嫁它國的女孩：「她嫁給了中國人，中國人對她很差，也不讓她出門工作，讓她無法賺錢寄給越南的家人，所以我們現在都很討厭中國人。相比之下台灣人真的好多了。」
如果《阿紫》銀幕上的「越南—阿紫—雲林」與《阿紫》銀幕後的「美國—吳郁瑩—台灣」的對位結構，在政治史或政經結構的環節上，最終是以上述越南父親的那兩段話（一段是批評美國發動越戰以及批評越南政府失職，另一段是台灣人比中國人好）來互相對位，那麼，這是十分可惜的錯位與失衡。
六、勞動者的「蒜頭」與「蚵殼」
如此整理了《阿紫》裡的工整對位結構之後，現在我們可以回過頭來否定文章開頭曾經羅列的、吳郁瑩在訪談裡提出的「一連串否定」了（弔詭的是，這「一連串否定」恰好是讓吳郁瑩能夠組織《阿紫》的動力）。
「不想拍議題，而是要拍人。」這似是呼應了台灣劇情電影領域的「人本／人文主義」呼籲（台灣新電影），以及晚近「重建（以人物為核心的）類型片」的訴求；這也呼應了台灣紀錄片領域從綠色小組（街頭群像）到個人映畫（反身地拍攝同時挖掘自己／主體、私電影、日記電影、家庭電影）的轉向。
然而，如同《阿紫》所示，要拍攝一個人（個體）並且拍得立體與深刻，就不可能不同時（意外或偶然）「攝入」或者（有意識地選擇性地）「框取」那些貫穿、滲透、內建、鑲嵌於此一個體身上的、甚至根本構成了此一個體的「社會性」（集體、歷史、結構）。
吳郁瑩其實清楚這一點：「我認爲可以從一個人身上遇到的狀況，看到社會因素如何在他身上造成影響，而透過這窗口，可以看到某些社會問題成形的蛛絲馬跡；當然他的反應，仍然有著個案的獨特性。」吳郁瑩也以《阿紫》展示了她有能力辯證地組織「人」與「社會性」——否定「議題」這個詞，可能因為它已然帶有比如陳映真後期小說「意念先行」這個標籤的負面意涵．
「不是要代言，而是讓被拍攝者自己說話。」無論是「意念」或「議題」，似乎都連結了知識分子或社會倡議者的（通常是為了弱小者、弱勢者、被侮辱與被損害的、被剝削者）「代言」——如今「代言」也成了負面詞彙，暗示著倫理上的「僭越」與權力上的「收割」。但「讓被拍攝者自己說話」也不只是政治正確而已：「讓」這個動詞，可能是「賜予」或「權力下放」，也可能是「提供條件」、「提供被攝者能夠自己說話的條件」——否則，「讓被拍攝者自己說話」有時恐怕成為一種安全閥或旋轉門：「我們儘管讓被攝者自己說話——反正他們最終仍然無法說話、或者即使說話了也不會被聽見、甚至被聽見了也不會產生任何影響或改變。」
吳郁瑩在《阿紫》裡確實客觀地、公平地、充分地讓被攝者們自己說話——攝影機、影音製作技術、放映管道、以及得獎之後的更多放映，就是「提供被攝者能夠自己說話（以及被聽見）的條件」的方式之一。吳郁瑩沒有「代言」——但她有話要說、她有自己想說的話；這些話，如前所述，乃是以影像與剪接的形式而被說出來的。
「沒有誰是典型、沒有誰可以代表群體，這部紀錄片也並不具有代表性。」這仍涉及了「個體」與「群體」之間的關係——個體不能代表群體，然而，在群體裡的個體、甚至被群體所構造的個體，可以呈現群體的一個切面，或者，能夠以各自獨特的方式去再現群體，只不過，這個獨特方式不能以「代表」或「作為…...的典型」去命名。吳郁瑩謹慎地聲明阿紫不是典型、阿紫不能代表新移民群體——不過，嚴格地說，紀錄片作為一種影音再現媒體（「攝影寫實」乃是其特質之一），其所聚焦拍攝的某一個人，只能夠是這一個人，因為這一個人的影像與聲音（從表情、語氣、到身體與姿態）本身即是獨一無二的。「典型與否」其實發生在觀眾的認知領域或場域裡，而一部紀錄片無法一次改造觀眾的認識，但一部紀錄片可以加入到改造觀眾的認識結構的漫長軌跡裡與集體累積裡。
吳郁瑩聲明「阿紫不是典型、不能代表新移民」，其實回頭呼應了前述她說「她拍的是人，不是議題」——就是因為吳郁瑩意識到《阿紫》與新移民這個議題的親近性、或者意識到《阿紫》極可能被納入新移民議題的論述場域，所以她才必須做此聲明。
結果，在其它面向或其它議題上，吳郁瑩在訪談裡卻好像不慎以「普遍性遮蔽獨異性」的形式而讓「議題遮蔽了人」：比如「將人跟人之間相處的複雜性呈現出來，這樣的關係是存在於每一個家庭，不只是新住民家庭裡。」（註40）；或者以普世的、放諸四海皆準、性質亙古不變的、抽象的、大寫的「人」（「大寫的人」成為一種典型，一個議題），遮蔽了個體之人的獨異性：「對他（吳郁瑩的紀錄片啟蒙導師）來說，不論是拍誰，對他來說都是一樣的 […] 就算有一天我能拍蔡英文，那拍片的方式也會和我拍《阿紫》一樣。因為都是拍人。」（註41）儘管如此，無論如何，吳郁瑩的《阿紫》沒有自居典型或代表、《阿紫》確實讓阿紫既是她自己，同時也是從越南來到台灣的新住民。
「不該把阿紫及其家人視為『底層人』」。吳郁瑩在訪談裡說，「 我不希望大家用『底層人物』來看他們，我非常不希望」這是「因為我非常尊敬他們，他們對事物自己的感觸，跟他們的反應，都非常讓我佩服。如果是一個上對下的角度去看他們的時候，我覺得那個角度會讓我非常反感。」
確實如此，應該如此。然而，這是吳郁瑩在倫理上的呼籲、對於觀眾的呼籲、希望觀眾能和自己一樣不以「上對下」的角度去觀看阿紫與家人。但是，在存在論上、在社會性上、在阿紫一家於這個社會的存在位置上，他們確實是「底層人」——甚至只從收入所得此一客觀標準來看，他們也確確實實位於社會底層。他們的貧窮、他們受限於經濟資源的匱乏而不得不採取的選擇（或沒有其它選擇）、以及這些選擇在此一貧窮環境裡衍生的各種問題，鮮明而尖銳地呈現在《阿紫》裡——而且毫不簡化、毫不刻板化。吳郁瑩的《阿紫》是近年再現底層人的佳作之一。
阿紫在「故鄉 vs. 異鄉」夾縫之間的存在狀態與複雜情感，吳郁瑩在《阿紫》這部位居「新聞片 vs. 紀錄片」夾縫中的作品裡，以一個「蒜頭 vs. 蚵殼」的敘事細節準確而淋漓地呈現。
身為一個勞動者，阿紫在《阿紫》裡忙個不停，尤其是蒜頭農事，從片首夫妻兩人對坐剝蒜頭、幼年女兒天真追問父親那個堆滿了蒜頭綑包的倉庫是不不是他的秘密基地、以迄蒜頭收成季節夫妻二人口角工資拖欠問題，「蒜頭農事」以及「蒜田風景」完整勾勒了阿紫從越南來到台灣所置身的蜩螗家事、沉重勞動、以及蒜頭此一農作物背後的移工與新移民勞動處境與政治經濟學（註35）。
阿紫只有在離開了蒜頭與蒜田（以及綁在一起的家事）、儘管仍未離開勞動的另外一個特殊時空，才呈現了全片難得的輕鬆與暢快：雲林海濱的蚵田。那位養蚵的老闆或工頭，每每在勞動時刻（搭蚵棚、掛蚵殼）裡與阿紫閒話家常、問東問西（註43）——而且充分理解阿紫這位移工／新住民／外籍配偶所置身的處境與困境，以一種友善而且對等的態度（不只沒有老闆與雇工之間上對下的權力位階關係、也沒有多數台灣人對於東南亞的偏見與歧視），一邊雙手忙碌勞作、一邊殷勤提問、回應、提供意見、給予支持。
阿紫在蚵田打工時，勞動的身體儘管使力與吃力，但似乎特別有勁，好似這份勞動（以及老闆的友誼與關心）反而讓她得以舒展身體、暫時鬆脫了「蒜田—家庭」的重負與束縛；甚至，有一幕裡，在一次蚵田工作完成之際，汗涔涔的阿紫忽然二話不說一口氣跳進了蚵棚旁邊的海裡，沖涼、浮沉、泅泳，彷彿跳進了紀錄片在越南所拍攝到的、閃閃發亮波光粼粼、河面有如一面銀幕的湄公河裡——在異鄉日復一日的勞動與操煩的間隙裡，僅僅只需要輕輕一躍，阿紫便能瞬間洄返了那個她日夜思念但她最終決定不願回去的故鄉越南。
阿紫 The Good Daughter
《阿紫》：人道主義式的溫情紀錄，抑或再製欲擺脫的刻板印象／胡慕情
《阿紫》：新聞片與紀錄片之間、故鄉與異鄉之間、蒜頭與蚵殼之間（上）／陳平浩
《阿紫》：新聞片與紀錄片之間、故鄉與異鄉之間、蒜頭與蚵殼之間（下）／陳平浩
《阿紫》：懂得減法，是好導演的第一步／林忠模
《阿紫》：幸福的出路／詹正德
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註21：黃令華，〈專訪台北電影獎最佳紀錄片《阿紫》導演：雲林海口新住民生活磨礪的痕跡〉。
註22：林忠模，〈從不得已的處境中透視人性：專訪《阿紫》導演吳郁瑩〉。
註23：翁煌德，〈他們不是「底層人物」，我非常尊敬他們——《阿紫》導演吳郁瑩專訪〉。
註24：同註23。
註25：同註23。
註26：Simon Yang，〈好女兒還是好媳婦？〉。
註27：黃令華在臉書上的短評。
註28：〈第一屆桃園市公民紀錄片獎決審會議記錄〉，東南亞藝文圖書SEAMi望見書間創辦人林周熙的發言。
註29：阿紫婚前原本在越南有一位愛她的男友，但阿紫最終仍然為了經濟因素（支撐父母一家）而選擇與男友分手、遠嫁台灣雲林。
註30：崔愫欣也認為紀錄片中拍攝越南的部分「立體、鮮明、漂亮」，但她是從「這是阿紫的回憶、這是阿紫對家鄉的情感」的角度來談的。〈第一屆桃園市公民紀錄片獎決審會議記錄〉，綠色公民行動聯盟秘書長崔愫欣的發言。
註31：同註30。
註32：同註22。
註33：同註23。雀雀，〈台灣之光！留美女導演回鄉拍《阿紫》得獎！吳郁瑩：拍蔡英文和外配都一樣〉。
註34：關於《阿紫》裡「雲林」的影像（無論是「負面影像」或者是相對於越南的「負片影像」），請參考：註22、註26。
註35：同註27。
註36：〈第一屆桃園市公民紀錄片獎決審會議記錄〉，桃園在地聯盟巫秀千的發言。
註37：同註21。
註38：同註21。
註39：同註26。
註40：同註21。
註41：雀雀，〈台灣之光！留美女導演回鄉拍《阿紫》得獎！吳郁瑩：拍蔡英文和外配都一樣〉。
註42：同註26。
註43：同註22。