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| 《未來無恙》（Turning 18，2018）／圖片取自 台灣電影網 |
文／詹正德
做為一個紀錄片導演，賀照緹的關注角度總是傾向在台灣走向資本主義發展或者全球化的歷史視野下，不同（可能是跨國的）社會結構中的各個層面或環節是如何嵌合、運作的，或者有扞格、衝突時是如何處理、解決的，而在其中又有哪些人的生命故事亟待被發掘、被訴說。
最早從 2001 年的《縣道 184 之東》拍美濃反水庫運動的生祥及交工樂隊，帶出 1980 年代台灣經濟起飛後，政府重視經濟發展卻不顧地方文化存續的思維，以及必然會觸及的重工抑農政策所造成的城鄉差距議題，包括農村人口外移及外籍新娘等。
2006 年的《炸神明》拍的則是台東每年元宵節的特別儀式「炸寒單」，三位不同世代的道上兄弟或出於自我證明或為了展現（男性）膽識，自願擔任「肉身寒單」；影片呈現了這樣的傳統民俗儀式在如今台灣的資本主義社會所具有的心靈支撐作用，以及傳統與現代（甚至黑道與白道）價值觀的衝擊。
2009 年賀照緹自任製作人及導演，與黃信堯、萬蓓琪等合作執導了《穿在中途島》系列紀錄片，從數種不同衣物包括：「胸罩」、「洋裝」、「秋裝上市」、「牛仔褲」、「鞋子」等為出發點，探索台灣紡織業的歷史發展，包括產業轉型或外移，以及嘗試嵌入全球時尚工業的成敗等相關議題，甚至進一步反思其背後所反映的身體美學及性別意識。訪談對象從工廠老闆、品牌經營者、學者、設計師、消費者乃至國內外基層工人，可以說相當全面地從各個面向呈現此一產業與台灣社會的關係。
這一系列影片最特別的是第六部賀照緹自己執導的《薩爾瓦多日記》，拍攝的是薩爾瓦多的一間成衣加工廠，由於台灣資方撤資關廠，之後透過國際組織的協調，資方又回頭與工人組織談判，結果成立了首間由工人自主經營管理的工廠「公平成衣廠」（Just Gaments），然而拍攝前原本透過 email 所協調好的拍攝行程及計畫，在導演及世新大學社發所的陳信行副教授等一行人飛抵薩爾瓦多後就不得不全盤打消，因為工廠付不出廠房房租，房東強制鎖上大門，形同關廠。導演被迫改變拍攝計畫，在廠區無法進入的情況下，與陳信行副教授及廠方代表、工會幹部及工人們等一同面對這次關廠危機，並走訪幾位工人家庭，加上薩爾瓦多內戰結束不過十多年，社會仍然動盪不安，此片也就順應現勢呈現出這間第三世界工人自主成衣廠所面對的艱困處境。
2010 年的《我愛高跟鞋》是《穿在中途島》系列的第七部，導演以冷靜抽離的鏡頭，帶領觀眾一路省視高跟鞋生產製程的上中下游，從紐約時尚界的設計師心聲、廣東製鞋廠台灣老闆的管理風格、大陸中級幹部的生活水平及基層女工的處境與待遇，然後是北方皮革工場的軍事化管理，最後上溯到東北牧場裡出生不久即被宰殺剝皮的胎牛！拍攝這許多環節所觸及的議題可說更加龐雜：全球化的商品行銷產製關係、資本主義社會的人口流動與勞動條件（其間還有性別議題）、兩岸的經濟結構與產業管理文化，以及人類經濟制度下動物的生命待遇，每個議題都異常複雜，本片卻能冶於一爐，殊為不易。
2013 年的《台灣黑狗兄》是這一系列的第八部片，還上了院線，拍的是台灣襪子的故鄉－－彰化社頭，全鄉四萬多人口，全盛時期有一半以上的人都靠生產襪子維生，而全台灣八成以上的襪子來自社頭；本片拍攝對象是黑狗兄及其友人阿亮，他們的襪子工廠如何在全球化的時代掙扎求存，面對中國大陸或東南亞生產成本更低廉的競爭，原本的訂單不再下來，他們的家庭以及工廠工人的家庭該怎麼辦？
一路這樣看下來，可以發現賀照緹導演的片子總是有一個看似穩定令人無可奈何的大環境，且還具有決定性的結構，撐架在片中人物的故事背後，讓所有人不論是承受或反抗，都難以脫開這個結構所帶來的影響，似乎那些決定人們命運的結構才是導演的主要關注對象。
兩方生命的交錯與互涉
然而到了今年的《未來無恙》（Turning 18，2018），這部片與導演以往的片子有了明顯的不同，主要的拍攝內容是兩位花蓮偏鄉的少女小珍及小沛（皆為化名），她們從 15、16 歲到 18 歲成年的種種人生際遇，以及之後的家庭現況（僅以字幕顯示）。
在她們這本該如花盛開的花樣年華，卻各自承受著難以想像的打擊：小珍幼時曾受家中父舅長輩性侵，後與母親住在一起卻又面臨母親長期酗酒，她得要照顧妹妹和弟弟，當性侵問題爆發，她還被迫離開家住進安置機構，她在學校期間也遭受過女友感情的背叛，但是她不避諱自己的同志身份，甚至加入跆拳社，一心只想鍛鍊自己變得更強好能保護自己及家人。
小沛則是未成年即住進小男友家（男友同樣未成年），在還不明白感情及婚姻這回事之前就早早進入這樣的關係之中，小沛從小也是在單親家庭中長大，她一直渴望感情的慰藉，但這點渴求卻隨著自己也成為母親之後變得愈來愈不可能，她的小男友在成為小爸爸之後便對家庭的責任感到沈重及恐懼，他的父母平日都各有工作，疏於教育，可能也不懂得如何教育或者同樣有心逃避，小爸爸傾向跟著道上大哥在賭場吃頭路，開始夜不歸家，這對小夫妻就這樣日漸走向乖離。
在一次媒體訪談中，賀照緹導演談到剛開始原本是要拍攝一位曾經「混過」的「非典型社工」，他帶領十二個高中職休學的青少年進行各種職涯實習與體驗，有男有女，小珍及小沛都在其中，但是經過一年多的跟拍觀察及訪談後，導演決定跳過社工直接拍攝她們，這麼做雖然對該社工不好意思，但卻是一個深思熟慮後的勇敢抉擇。
若照原本的計畫，在「非典型社工」輔導下的青年男女們，原本自己各有各的問題，但經過一段學習體驗過程，讓他們能夠找到自我，甚至成為努力奮發向上的某種典型，如此勵志的內容一定能夠打動很多觀眾，但是真實的生命不會這麼容易，也不可能都照導演理想的劇本走；從另個角度看，原本的想法對拍攝而言比較容易，但那很有可能變成其實社工才是導演了，因此賀照緹選擇直接拍攝小珍及小沛，雖然比較困難，但是直接面對真實的生命（這並不是說該社工就不是真實的生命，只能說這就是導演對拍攝題材的選擇），才是合乎倫理的選擇。
然而這個離被攝者更近一步的選擇，讓一向習慣放大視野，以遠景或全景拍攝結構性社會問題的賀照緹導演，再也無法兼顧大環境（或曰「大他者」）如何層層作用到小珍及小沛這樣獨特個體生命的問題，光是讓攝影機伴著她們一起成長，經歷各種生命的苦澀及命運的乖桀就已經很艱難了，這時再要歸因到什麼漢人壓迫原住民（要呈現多少原民政策檢討？）、東西或城鄉發展失衡（要呈現多少歷史反思？），甚至兩性及婚姻或家庭意識觀念偏差（要訪談認識更多傷害過她們的家人），在先認識她們真實的生命此一主題之下，這些結構性背景因素的理解統統都已經是次要的了。所以導演只簡單穿插了幾段光復後國民政府對於花蓮原住民部落或地區治理成果的政策宣傳影片，做個諷喻，提醒觀眾不要忘記背後還有這些大環境的歷史及政治因素，但要詳細論述就不必了，這片的焦點或主題不在那裡。
所以從遠景拉到近景，如何讓觀眾看見小珍及小沛的真實成長遭遇才是最重要的，因此拍攝者的位置十分重要，如果因為太過急切想要擁抱她們的生命（以為這樣可以承接），很有可能變成《生命》一片裡的吳乙峰，陷入焦慮及耽溺而難以自拔，對被攝者也沒有幫助。在幾個媒體訪談中，賀照緹都提到她心裡多次拉扯，最終仍選擇只是陪伴，因為「陪伴，是要讓她們自己去發現。頂多協助她們知道有一些方法去療癒自己，但其他人永遠無法讓一個人去完成療傷。」
導演賀照緹在另一篇接受影評人藍祖蔚的訪談（註1）中更進一步說明：「這些因為結構性貧窮而產生的困境，需要很多陪伴。在家庭裡受傷的孩子，常常因為愛的匱乏，而在往後的人際關係跌跤。因為渴望被愛，以便填補心中的空洞，所以也常帶來傷害性的情感關係。」
如何陪伴？要陪伴到何種地步？這樣的距離拿捏，正是一個紀錄片導演時時刻刻念茲在茲的思考核心，因為永遠有人會提出如「旁觀他人的痛苦」這些相關的倫理問題及質疑；在我看來，拍攝就是介入，拍攝被攝者就是介入被攝者的生命，就算經過被攝者允許仍然有倫理問題需要考量，但只要拍攝者也是用自己真實的生命投入拍攝（而不是為了拿案子拿補助，不是為拍而拍，更不是那種對異己奇觀的見獵心喜），那麼這樣的拍攝我認為就是兩方生命的交錯互涉，這種真實的互涉也會呈現在鏡頭裡，是非常值得珍視的。
片中導演雖未入鏡，但並不吝惜出聲與她們對話，且並不是站在長輩（甚至慈母、導師）的立場給指導、提意見，更多只是傾聽她們心聲後的回應（有人可以傾訴，有人認真傾聽，有人在乎她們），在在顯示導演對自己的角色、距離及位置都有所思考拿捏。片中許多凝視兩位主角的近景鏡頭雖然遭人質疑「讓被攝者學會面對鏡頭說出導演或觀眾想聽的話」，但如果再看一次，你會發現那些鏡頭既非冷眼等待她們的回應，也不是冷峻疏離的凝視，其實充滿了憐惜。
也許是因為有這樣長期的拍攝「陪伴」，小珍年紀愈長愈往獨立自主的方向發展：她來到台北工作，母親雖然罹癌過世，但醫藥及生活費都由她一肩負擔，她與現時的女友一同上街參與同志遊行，充滿篤定與樂觀，無一絲一毫慘痛悲苦的表情，這豈不是最令人欣慰的結果？而小沛竟然因為自己受困於這樣的婚姻家庭而能夠理解到其實自己也困住了丈夫（有些夫妻到老也無此體認），最終兩人分手的結局實在也不能說是不好，而那時她才 19 歲！
開場第一個鏡頭小珍坐在自家門口的板凳上，據說這是導演去拍她的第一個鏡頭，兩人還不太熟識，她的身體姿態卻已足夠說明她的人格特質，她平常就是這樣面對著生命中各種打擊與創傷，正因有這樣的特質才能從種種不堪與痛苦中存活下來，這些身體語言任誰也假裝不來，似乎之後所有的片段都一再為這個鏡頭添加了更多意義。整部片展現給我們的就是：原來在台灣，有二個如此堅毅的少女是這樣成長過來的，她們真實的生命不但帶給觀眾更多勇氣及希望，也揭示我們現實的殘酷以及什麼才是最可貴的！
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註1：藍祖蔚，〈她們不絕望 你怎能不勇敢？—《未來無恙》賀照緹險從導演變媽媽〉，《文化週報》，2019 年 8 月 18 日。
未來無恙 Turning 18
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