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| 《未來無恙》（Turning 18，2018）／圖片取自 台灣電影網 |
文／陳平浩
（接續上篇）
飲酒及與飲酒相關的記憶──酗酒的心理學與社會學
而這「框取在內／框除在外」的攝影機運動，所必然內嵌（或勢必露餡）的視差或偏見，以及，前述「漢人vs.原住民」的「認識論」和「倫理論」所需的辯證視角，在幾乎貫穿了全片的「輝珍母親貪杯嗜酒」這件事上獲得了複雜的體現。
傳播學或新聞學裡「標題殺人」的經典例子：「花蓮一原住民男子喝酒鬧事」但不會出現「花蓮一漢人男子喝酒鬧事」。把原住民身分特別圈選出來，本身即是偏見；圈選出來之後再與負面的喝酒鬧事連結，即是歧視。（喝酒鬧事是否純屬負面抑或也有汙名化標籤嫌疑亦有待商榷）。或者剛好相反，正因歧視，所以才回頭把喝酒鬧事之主體的原住民身分特別圈選出來。於喝酒鬧事此一負面範疇裡，在把原住民框取進來之際也同時把漢人框除在外了──漢人喝酒鬧事也層出不窮，以人口計算來說漢人其實喝得更多、醉得更兇。
傳播學或新聞學裡「標題殺人」的經典例子：「花蓮一原住民男子喝酒鬧事」但不會出現「花蓮一漢人男子喝酒鬧事」。把原住民身分特別圈選出來，本身即是偏見；圈選出來之後再與負面的喝酒鬧事連結，即是歧視。（喝酒鬧事是否純屬負面抑或也有汙名化標籤嫌疑亦有待商榷）。或者剛好相反，正因歧視，所以才回頭把喝酒鬧事之主體的原住民身分特別圈選出來。於喝酒鬧事此一負面範疇裡，在把原住民框取進來之際也同時把漢人框除在外了──漢人喝酒鬧事也層出不窮，以人口計算來說漢人其實喝得更多、醉得更兇。
或許導演偶然認識的輝珍就是剛好有一位好酒的母親（身而為人無法選擇母親），並非導演刻意圈選，但在「框取在內／框除在外」的攝影機運動上、在紀錄片作為一個公共媒體勢必介入社會以及透過銀幕生產社會效果上，就有了諸多值得追問、必須商榷之處。
輝珍成長過程裡的屢屢頓挫甚至深遠創傷，酗酒的母親乃是原因之一。即使拍片手記裡說，導演曾經私下苦口婆心、三番兩次對輝珍解釋，母親長年酗酒「背後」的種種成因，但在紀錄片裡，輝珍多次提到母親酗酒時，卻仍然認為，雖然「原住民愛喝酒」是一種歧視（她很清楚這一點，她說「如果每個人都說原住民愛喝酒但平地人不會的話，這樣不是一種歧視嗎？」），但酗酒與否、要不要喝，乃是「在於自己」的「個人選擇」。
但輝珍也並不全然無知，她十分清楚那位嫁到我們部落的漢人阿嬤，操持一家小雜貨店，「她會幫我照顧弟妹，我們沒吃的就跟她拿。」但是，「她也會賣酒給媽媽，平時媽媽幫她包檳榔賺錢和還錢。但酒錢花得更多。我家一共欠她三十幾萬。」──這幾乎就是殖民政權的運作隱喻：一手蘿蔔一手棒子、軟硬兼施、恩威並濟、讓被殖民者愈陷愈深直到無法不倚賴殖民者極其體系之毛細暴力細膩操控。
即使如此，輝珍仍把母親酗酒歸於個人選擇。
導演的「幕後教導」最終證明是無效嗎？
無效的原因可能是：雖然導演在手記裡提及她對輝珍解釋，原住民從前在神聖祭典才喝酒，後來是漢人讓原住民太容易取得酒了──彷彿最終問題仍是原住民自己去拿酒來喝的。（因此這讓輝珍仍然傾向於個人歸因嗎？）導演似乎沒能對輝珍揭示酗酒此一個人心理病徵背後的社會政經結構其實遠比想像中的更為強硬與暴力：荷治、清末、日治、到國民黨政權，數百年的連續殖民體制以及資本主義現代國家的漸次穩固，整個政經結構及其剝削體系，讓原住民族的精神體系被鎮壓、切割、肢解，因而，在此一瓦解社會底下的個體，也許必須仰賴酒精來自我縫合──同樣的過程，可以參考學者蔡友月關於蘭嶼達悟族為何精神疾病案例極多的學術研究。
如果導演其實深知此一暴力史的觀念（原住民酗酒的政經歷史成因），並且認為此一觀念十分重要（尤其在一部由漢人所拍攝的紀錄片裡），那麼，當導演的「幕後教導」無效、輝珍仍歸咎母親自己愛喝酒（「她自己放棄自己」），導演是否有在紀錄片裡設置一個哪怕再小的空間、哪怕再短的篇幅，繼續予以補述與釐清呢？若無，那麼，觀眾難道不會以為，原住民酗酒，就像母親正是一名酗酒者的原住民少女輝珍自己親口所說的，終歸是原住民個體的選擇？（「這是原住民自己說的哦」）還是說，導演已有十足把握，多數觀眾（尤其是漢人觀眾）早已擁有「原住民的癮或病，其實脫離不了漢人殖民體系的社會性惡果」這個屬於原住民轉型正義的基礎觀念了？
當我們這些漢人（白浪，歹郎）終於被一波波的原住民抗爭運動逼迫反省自己歷來對原住民所施加的暴力，當漢人終於學習彼此要求別再把自己對原住民的偏見強加在原住民身上，當漢人終於互相提醒不可將個別原住民的悲劇個體化和本質化、而應該視之為漢人集體的政經社會暴力的惡果（這是觀看的倫理），紀錄片裡卻讓原住民少女自己說「原住民其實要喝酒不喝酒（決定權）是在於自己」──而這透過攝影機的「圈選」與「框取入鏡」，難道不會在銀幕上生產出「原住民就是愛喝酒」的社會效果（比如複製了偏見、強化了歧視）嗎？
就像並不是漢人導演必然就會扭曲原住民的形象，原住民自己也不盡然就能清楚辨識原住民背後的（尤其是漢人暴力所鑄造的）政經結構──原住民（尤其是年紀尚輕的青少年）之所以難以指認自身悲劇之漢人殖民根源，原因恰好正是漢人殖民機器必然與已然重重架設的「遮蔽裝置」或「自然化裝置」：讓遭遇悲劇的人自我歸咎、認為悲劇乃是自己選擇與鑄造的。
此處，「漢人 vs. 原住民」的「認識論」和「倫理論」之間的矛盾，難道不需要攝影機的辯證視角嗎？此時的攝影機倫理，是政治正確地（客觀地或旁觀地）讓原住民發聲、縱使那聲音是（連持攝影機的漢人都皺眉認為）有待商榷的？還是，這時的攝影機倫理，也許其實應該是立即介入認識論的辯論與辯證？也許這樣才是持攝影機的漢人真正對等面向原住民的形式？而不是「既然原住民自己都這樣說了，於是身為漢人實在不應硬要爭辯」，因而輕易讓那實則延續了漢人偏見的話語，繼續在銀幕上複製對於原住民的歧視？
不過，導演其實也並沒有完全棄守「認識論 vs. 倫理論」以及「個體 vs. 集體」之間的原漢辯證。
導演在紀錄片裡插入了幾段戰後國民黨的山地政宣新聞片，似乎意欲藉此揭露（原住民）個體悲劇背後的（漢人殖民體制）結構因素。（這些插入段落也否認了前述導演所言，觀眾可以或應該拿掉「原漢眼鏡」來看這部紀錄片。）
這些政宣短片，充斥了對於國民黨政府山地政策的謳歌，充滿了「文明開化現代國家」的優越感，字正腔圓的國語播報員，以畫外音一邊貶低詆毀「山地同胞因襲舊俗，仍過著較為落後的生活」（畫面是部落婦女手工紡織），一邊自吹自擂「山地同胞純樸天真，把光復節稱為感恩節」、「花蓮政府與基督教會，合力輔導山胞走向現代化」（畫面是醫生看診）、「同時山胞們也能忠誠地和政府合作接受指導」、「光復之後，花蓮才一改舊觀工商各業日趨繁榮」、「直到他們這一代才終於受到政府照顧，而得以現代化自由平等的幸福生活」......。
這些新聞片的政宣性質今日已然暴露無遺，對於原住民長期處於被殖民狀態略知一二的觀眾甚至會覺得這些新聞片荒謬可笑。導演甚至透過剪接，讓政宣與現實之間的落差益發尖銳；比如，在「現在已經是一個安定而富足的山村了」的音畫之後，是一個當下部落的巷景：寂寥、蕭索、一張「玫瑰石代工」的廣告小牌（做中國觀光客生意的小店）、遠處有一踽踽獨行的跛足老人。比如，原住民「個性純樸吃苦耐勞工資低廉，因此乃是工業生產的良好環境」繼而，火車進站「北迴鐵路沿線石灰石礦藏露出地表，開採成本低廉」，下一個鏡頭（不無突兀地）則是近年《礦業法》修法運動所聚焦的、賣座紀錄片《看見台灣》空拍鏡頭裡曾經入鏡的、原住民吟遊歌手巴奈的 MV《毀滅》裡東部大地開腸剖肚令人怵目驚心的「亞泥礦場」。比如，原住民歌舞，從在舊日政宣片裡表演給統治者及其子民，切到在這部紀錄片裡表演給觀光客──太魯閣國家公園、花蓮石藝大街、遊覽車隊伍的鏡頭，明示了國家與資本接手、聯手殖民體制。
然而，這些插入段落雖然展示了殖民政經結構，就現實裡的原住民族而言，但卻侷限於國民黨漢人政權，不足以爬梳數百年來的暴力史全貌；就此片裡的原住民個體而言，也無法有說服力地解釋其生活悲劇的成因──經濟弱勢，單親家庭，酗酒，逃家，未婚生子，家內性侵（這些皆是被紀錄片所圈選與框取入鏡者），難道，這些個體的、具體的、創傷的微觀經歷，能夠以這幾段政宣片裡政經的、鉅觀的粗糙口號與單薄畫面，予以因果上的連結嗎？嚴格說來，二者之間欠缺了極為關鍵的、同時也是最為複雜因而最難以呈現與再現的的社會／歷史／文化的構造環節。（對我來說，此一構造環節恰好正是社會介入式紀錄片的核心工作。）
這個嚴重空缺，讓這些政宣片段落顯得「拿來就用」、聊備一格（即使觀眾隱約知道這些政經宣傳與二位少女的困境有關，但銀幕上卻未能釐清其間的關聯）。更嚴厲地說，此一力有未逮的電影裝置，在「反省地批判地釐清原住民境遇」作為「原住民轉型正義前置工作」的意義上，其實過於粗暴了，甚至，淪為了暴力（漢人暴力的複製）。
「未來無恙」，或者「未來無望」？
導演一邊以蒙太奇並置政宣新聞片與現況部落全景，暗示根深柢固之政經結構的籠罩不去，一邊又在拍片手記裡反覆強調二位少女的韌性、生命力、能動性，甚至讚嘆她們屢屢跨過難關的勇氣與能力──其間似乎充滿了張力。
首先，導演拒絕拍攝一部（原訂拍攝計畫裡的）「社工帶領弱勢少年克服生命困境」的「勵志紀錄片」（導演在手記裡批評，這太簡單、太討好觀眾、也太有違嚴肅紀錄片導演的職責）；然而，弱勢少女自食其力、自行衝破關卡、拚命讓自己讓生活變得更好，難道不也是「勵志紀錄片」嗎？
什麼是「勵志紀錄片」的「政治正確」？導演在手記裡自述，原本她儘可以把這部紀錄片剪成一部「熱血社工帶領一群邊緣青少年奮鬥向上」的「勵志紀錄片」，但她最終為了誠實面對真實、為了對自己身為紀錄片導演以及為了對被攝者負責，而捨棄了這個「聰明的政治正確」，讓紀錄片從「風神少年」轉為「未來無恙」。不過，勵志就必然不誠實、不負責嗎？況且，《未來無恙》就真的不勵志了嗎？沒有觀眾會把此片視為「底層少女奮力脫離原生困境」的勵志電影嗎？（相關報導裡提及的，觀眾因為此片而流的淚，是出於什麼理由呢？）
另外，「政治正確」是一種「量」的概念、還是一種「質」的概念？（觀眾愈多就愈是「媚俗」因而政治正確了嗎？）是一種「絕對」概念、還是一種「相對」概念呢？（「熱血勵志」是政治正確，「凝視痛苦」就不是嗎？前者是大眾所需要甚至渴求的、後者是紀錄片觀眾小圈子的偏好或品味嗎？所以，服務前者是政治正確、迎合後者就不是了嗎？）回過頭來，對這部紀錄片鉅細靡遺地檢視追問、從這部紀錄片裡苛苦追究大大小小攝影機倫理問題，是否亦屬一種政治正確呢？
其次，也許正因二位少女始終力圖突破政經結構困境，讓導演把這部紀錄片命名為「未來無恙」，作為一種「祝福」（導演在拍片手記裡如此說明了片名緣由）──然而，似乎有點矛盾的是，此片多處的剪接邏輯、以及由剪接所形成的敘事結構，卻似乎不像是祝福，而是一種陰鬱的暗示，甚至帶有一種冥冥之中萬事已定的宿命論之感：社會結構的強制性與決定性，（無論如何試圖扭轉打碎），終歸遠遠大過於各別個體的能動性。
比如，當輝珍的第一任女友（她那時還稱她為「男友」）與同學幫她慶祝 17 歲生日之後（攝影機也參與了驚喜計畫），下一個轉場鏡頭切至沛穎 18 歲生日──男友點蛋糕蠟燭的打火機不慎燒痛了她的手，隨後是她對男友半玩笑半認真地逼問：「你一定要娶我。你會不會娶我？不娶我我就剪斷你的老二好不好？」（稍後我們知道她此時應已發現自己懷孕了）
比如，沛穎在床上一邊折著棉被邊角一邊默默流淚，泣訴「他從來沒有陪我去產檢，要請假才拿我當藉口但最後卻是跑出去玩......多可憐啊」，結果這段訪談就在男友身後進行，他正戴著耳機看電影（古惑仔港片）；此時，攝影機特寫了臥室牆壁上「兩人名字同在一頂愛情傘底下」的塗鴉（有人質疑，既然導演自述影片皆以化名呈現被攝者，那麼為何此處的傘下愛侶塗鴉竟也是化名？難道這是為了拍攝需要而畫在牆上的嗎？），接著鏡頭切換到輝珍怒氣騰騰準備和「男友」分手（她的說法是「等他自己來和我分手」）──「男友」疑似花心而欺騙了她，她沮喪地說「反正已經有很多人對我說謊了，沒差了。」
比如，輝珍與新任女友相擁、同枕而臥，翻閱寫滿甜蜜文字的戀愛日記，攝影機特寫了紙頁上的「永遠愛你」，但下一幕卻是生下孩子不久的沛穎與朋友在卡拉OK聚會，中途卻發現男友不見了；她搭乘紀錄片團隊的汽車四處尋找，最後在她路旁與（適才不知騎機車溜去哪裡、極有可能溜去私會其它女生的）男友當街對峙爭吵──稍後我們得知此幕也許正是壓垮這對情侶、讓佩穎離開男友的最後一根稻草。
這些鏡頭剪接與段落換場，其中的邏輯是一種「對比」嗎？有時對比二位少女，有時對比一位少女的昨日與今日；這是一種「幸福」與「不幸」的並置對照嗎？抑或，「幸福」轉瞬之間就變成「不幸」？分別、割離、背反、翻臉，悲劇似乎註定發生、似乎這一刻總是已然埋伏了下一刻的厄運？如果，這些對比剪接不帶有一丁點的反諷（「涉世未深的無知少女沉浸於愛情幸福之中時並不知道這幸福消失得有多快、愛情有多單薄危脆、甚至幸福與不幸總是緊緊伴隨福禍相倚」），那麼，這其中難道沒有一種哀傷的、宿命論的暗示嗎？
不只剪接與換場，在取鏡構圖上與敘事結構上也有這種個體在結構底下最終其實沒有出路的隱喻。
綜觀全片，除了殯儀館實習與卡拉 OK 包廂，沛穎幾乎不曾離開男友家、多數時間都待在男友的房間裡──這是一種「框限」或「囚禁」的視覺意象。
沛穎在片中剛登場不久，導演對她進行訪談：「妳住男友家覺得怎麼樣？」「還可以啦，但住自己家比較好，可以不用做家事愛去哪裡都不用報備。」「那妳為何還住男友家？」「他逼我的。我回家之後他又來找我說『回家啦』。他不讓我回家。」哪一個是家？這難道不是一種情感勒索？沛穎被「軟禁」了（被愛情或者被她所認定因而沉浸其中的愛情所軟禁）？嬰孩出生之後，沛穎母子躺在床上，還有一段對話訪談：「妳覺得被困住了？心情很不好？」「我能體會他被我困住的心情了。」愛情必然令人受困？還是婚姻？還是父權社會裡的愛情與婚姻？──此時，攝影機在門內門外的選擇與調度，讓鏡頭裡的構圖呈現為門框裡沛穎餵嬰兒吃奶。稍早，當男友打赤膊和哥兒們在客廳抽菸喝酒打撲克牌，沛穎挺著大肚子在臥室上網打電動；擁腫身形被框在門洞裡，頭顱後方剛好襯上電扇圓盤，好似聖母形象──她逃家，逃出了母親的象徵性囚禁，但最終仍然落入了自己成為母親之後必然落入的父權牢籠嗎？
至於輝珍，導演似乎是以敘事結構來暗示了她所承受的封閉性與宿命性。
片尾輝珍與新女友（此時不稱「男友」了）一同出席同志大遊行之後，是兩人一起慶祝輝珍的18歲生日。不過，兩人甜蜜慶生一幕，導演採取了相似的取鏡和剪接──導演刻意讓觀眾回想起輝珍的17歲生日嗎？那是在學校裡與原以為關係能夠長久，但最終仍然分手了的第一任女友共度的17歲生日。18歲生日的許願與承諾，也會像17歲時那樣轉瞬即逝嗎？
片首像是輝珍帶領著攝影機、以跟拍長鏡頭呈現了她的家：她一間一間地介紹廚房（她已會煮飯）、工具房（米）、姊妹房間（門上貼著「閒人勿進／請敲門」），觀眾一眼即知她的家近乎家徒四壁，家具雜物紊亂，「不好意思家太亂了。」而那句「我家前後都有門，像迷宮，玩捉迷藏或躲貓貓或鬼抓人時都抓不到，因為我有很多門可以跑來跑去。」暗藏一種反諷──向外洞開的家，處處活門的家，但她事實上跑不出去。當輝珍終於離開社工機構，由拍攝團隊開車載母女回家之後，畫面上幾乎完整重複了一次開頭輝珍介紹家屋的攝影機跟拍鏡頭──無論她如何奔逃，最終仍要回到這個家嗎？不管她怎麼衝撞，最後還是必須回到這個推她進入社工機構的家嗎？她終歸必須回到這個，以母愛、以母女愛恨、以連母親都無力制止甚或隱忍默許的家內性侵，推她多次進入社工機構的「家」嗎？
更好的母親？或者，母親都必然是既好又壞的？
導演將這部紀錄片題獻給母親，母親也是貫串此片的母題──輝珍和酗酒母親的愛恨情結，沛穎的不在場母親，以及自己成為母親。而且，導演在手記裡與訪談裡皆反覆重申，她與二位少女的關係情同母女。
如果母女關係一如紀錄片裡露骨尖銳地顯示的那樣，忽遠忽近，忽冷忽熱，愛恨交織，既親密又暴力（甚至親密也是／正是一種暴力），既給予撫慰也造成創傷，那麼，導演提及的她與被攝少女之間的擬母女關係（無論稱呼為乾媽或阿姨），為何只有愛、親近、親密（為何導演在手記或訪談裡顯示為或自認是一個「更好的母親」呢？或者因為正是「替代的母親」所以才有可能是「更好的母親」嗎？），而不可能同時（像紀錄片裡那樣）也夾雜了恨、疏離、以及暴力呢？如果，伴隨著愛與親密，必然也存在著恨與暴力，那麼，它們在哪裡呢？
有無可能，片中輝珍在鏡頭內指責母親（是她自己選擇了喝酒），反映了她有意或無意但終究未能聽取或聽從導演鏡頭外的教導（母親酗酒的背後其實有社會因素），是否其實恰好正是輝珍反抗鏡頭外的母親（亦即導演）的一種隱密形式或置換形式呢？
導演在拍片手記裡自剖：拍紀錄片以來一向保持冷眼、與被攝者維持距離，但這次遇到了這兩位少女，卻一頭栽進去、全身心投入（這如實的誠摯的情感表露會否同時也是對於拍攝者、被攝者彼此信任的攝影機倫理的再次證明呢），甚至說出了從未說出的句子「我不會離開妳。」然而，片首輝珍與母親的頭一場對話，母親與輝珍互相指責：「妳已經離開我兩次」，「但是我沒喝酒啊」，「我喝酒但我沒有離開」。是否母親天生就不會離開女兒，但也同時不讓女兒離開？只有女兒一再試圖逃離母親，但最終仍然必須回家？導演對二位少女承諾「我不會離開妳」，但二位少女是否其實想要逃離呢？（但她們永遠留在紀錄片裡了）有沒有可能，她們在鏡頭之內與鏡頭之外，其實俱是一直想要逃離母親但始終因為愛與情感而永遠無法真正逃開呢？
接近片末，那場跆拳道比賽輝珍零分慘敗，母親口舌笨拙、引喻不當地安慰她：「要像媽媽平常一樣打牆壁練拳頭；哪天妳跟媽媽單挑時再教妳怎麼打架」，最後似乎放不下（勢必因敗陣而傷心的）輝珍，離去之前頻頻回首，下一幕卻已是繁華霓虹街景，輝珍從花蓮遠赴台北工作，已然離開母親了，此時輝珍的畫外音口白是「我想讓自己更好，所以我想離開媽媽，不想被控制，離開那個地方；就算她放棄自己我也不想放棄自己。」。此幕全是夜景空鏡頭，輝珍只以聲音在場，就和訴說性侵創傷時的那幕一樣──難道這是導演陰錯陽差地暗示了母親對她而言其實一如那些家族內對她伸手的男人嗎？結尾字卡說明，輝珍留在花蓮的母親因為長年酗酒而肝癌末期，輝珍必須一邊在台北打工一邊支付母親醫療費用（她無法離開她，她無法讓她離開），直到母親病逝──至此，她真的離開母親了嗎？
當導演以手記自剖她與被攝者之間「情同母女」，一邊確證了「拍攝者和被拍攝者之間的信任關係」此一「攝影機倫理」，但一邊同時似乎忽略了「拍攝者和被拍攝者之間的親密也許是一種暴力」，此一同屬「攝影機倫理」但是更為複雜、幽微、逼近薄冰、深淵上的面向。當導演承諾「我不會離開」，當導演反覆重申「情同母女」，當導演在二位少女現身映後座談之後（「她們自己要求來看紀錄片放映」）撰文詳細說明她們的心情轉折、詳細說明「請各位別拍照，讓她們保有隱私，哪怕她們容貌與拍攝時已有不同」（這是一句不無矛盾的提醒），這些極為貼心的、極力避免造成傷害的、極可能出於親密關係的言行，難道沒有隱約內涵了一種曲折濛曖幽微的，對於傷害的恐懼、預感、甚至發現嗎？
也許「親密必然伴隨暴力」，乃是我主觀的悲觀，也許我無論如何無力釐清母女關係與拍攝倫理疊合之處，那最細微最難以用語言廓清的罅隙，但「拍攝即是暴力」與「紀錄片也許是一種傷害」，或許仍然值得拍攝紀錄片與觀看紀錄片的我們，繼續觳觫地思索：如果紀錄片的任務與職責乃是記錄真實，但記錄真實的行為本身就是暴力的、記錄真實的代價或必要之惡乃是傷害，從此一推至極端的底線再次回頭觀看，我們究竟應該如何看待紀錄片呢？
攝影機已經開了，妳可以開始說實話了。
於是我想到了這部紀錄片裡最令我震驚、也最令我困惑、甚至動搖了我對紀錄片倫理所設置的座標、令我失去適切語言加以準確詮釋的一幕。
字卡先行說明「輝珍即將滿十八，她在一次出庭時向法官陳述了令她糾結的決定。」然後是輝珍（想必是在導演訪談的情境之下）以畫外音對觀眾說，關於性侵案件，她在法庭上翻供：「其實沒有這些事，我全是開玩笑的，我說謊。」然後，法官請家人離場，不做筆錄，只剩法官和她對質。「現在我沒錄音、也沒做筆錄，那妳老老實實跟我講，到底有沒有這種事情（性侵）？」輝珍此時流淚說，「其實有」。母親央求她不要說出實情、懇求她向法官說謊，母親不希望他們（家族內的男性性侵者）被告、坐牢。「最後法官也落淚了。」
母親與女兒。
法官與紀錄片導演。
錄音機已經關了，妳可以開始說實話了。
攝影機已經開了，妳可以開始說實話了。
未來無恙 Turning 18
《未來無恙》：生命的近景／詹正德
《未來無恙》：18 歲，生命的轉折點？／郭敏容
《未來無恙》：愛的囿限／胡慕情
《未來無恙》：攝影機已經開了，妳可以開始說實話了。（上）／陳平浩
《未來無恙》：攝影機已經開了，妳可以開始說實話了。（下）／陳平浩
《未來無恙》：致那尚未到來的（上）／羅苡珊
《未來無恙》：致那尚未到來的（下）／羅苡珊