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| 截圖自公共電視「誰來晚餐」 |
國家相簿生產者計劃２──馮賢賢
訪談時間：2014 年 5 月 28 日星期四，14:00pm
受訪者：馮賢賢（資深媒體人，曾任公共電視總經理、「紀錄觀點」製作人）
訪談者：游千慧、李家驊
＿公視對紀錄片有哪些方面的侷限？
馮賢賢：我在的時候，紀錄片的批判力道和多元性或許強一點，但也經常面對內部保守力量的反撲，例如教改系列受到的壓力。現在「紀錄觀點」被調到國際部，不知道是什麼意思。聽說近幾年委製的量減少了，內容也被管得很嚴，例如李惠仁的片子。他第一部《睜開左眼》是在我擔任總經理後古國威接任「紀錄觀點」製作人時委製的，後來入圍 INPUT 世界公視大展。影片要入圍非常難，全世界優秀的公共電視作品那麼多，台灣算是後起小輩，預算又那麼少，能入圍是很大的光榮。《睜開左眼》入圍後，照公視慣例，委製影片入圍國際影展，公視是不會出錢送導演出國的。公視享受導演努力得來的榮耀，卻把導演當外人，只有公視員工和主管才能拿公費出國參加影展。
但我藉那個機會改變遊戲規則，由公視提供經費請李惠仁去布達佩斯。我離開公視後才跟他認識，他說，在那裡看到很多好作品深受啟發，也跟同行的公視人提到他持續追蹤多年的禽流感議題。在布達佩斯他下定決心，要把故事拍出來，也就是《不能戳的秘密１》。影片完成後，我已經離開了，而公視沒播那部片，理由是「證據不足」。我在網路上看了片子，覺得李惠仁已竭盡所能去做調查，如果還有未盡圓滿之處，應是期待其他人跟進，而不是拒絕播出影片。若經可靠的專家確認「證據不足」，公視可以跟導演溝通，看他是否願意做調整，再決定是否播出。《不能戳的秘密１》得到卓越新聞獎，不也說明或許公視眼光失準？
其後《不能戳的秘密２》公視勉強播了。據了解高層反對，有主管去協商，結果是有條件播出，要打出「影片內容不代表本台立場」聲明，這樣切割很可悲。公共電視如果確認影片沒有造假、也符合紀錄片的專業，一旦決定播出，就該維護自己的選擇。史無前例發出切割聲明，反而啟人疑竇。
我還在公視時，政治壓力排山倒海，連藝術紀錄片都不能倖免。古國威導演的《狂顏》完成時，我已轉任總經理。記得他給我看的第一版就已加水果（馬賽克）了，他知道廣電法的規定，不得不加些水果遮住所謂「猥褻」畫面。我們一直討論能不能不加，但發現廣電法很麻煩，也擔心有人會在這種事上歇斯底里。我們的目標是至少要讓大家認識陳朝和這位素人藝術家，所以古國威再怎麼不情願，還是加了馬賽克播出。已經這樣妥協了，居然還被 NCC 開罰。我個人判斷有政治操作。以我對公視觀眾的了解，不認為觀眾會去檢舉，播出後也並沒有觀眾向我們提出任何抱怨。
我曾播過陳俊志的《沿海岸線徵友》影像詩短片，一群男同志穿著內褲轟趴，也沒有被人檢舉，怎麼會打了上百個水果馬賽克的《狂顏》被檢舉，還罰了好幾十萬？同一段時間，NCC 也針對《黑狗來了》（金馬獎入圍影片）對公視開罰。這一切就發生在董事被假處分、我被違法趕出去之前，各種政治壓力達到頂點，實在很難不懷疑是政治操作。周美玲導演的《角落》曾出現女同志性愛情節，也沒人有意見啊。《狂顏》紀錄的是一個畫家的作品與人生，這跟猥褻有什麼關係？任何身心狀況正常的人，都能判斷影片內容不是色情。
我們去申訴，卻被打回票，照罰。我認為 NCC 很丟臉！很多傳播學者討論要不要修公視法時，都著眼於如何擴大董事會的權力。
公視法最重要的條文是「獨立自主、不受干涉」。如何讓公視成為一個可以保障言論自由的聖地，這才是公視法最重要的任務。所以應該要去檢視公視面對政治壓力時，它的價值如何被捍衛。
學者們談錯了方向！公視法裡有規定任何時段都禁止兒童不宜，那就應該定義何謂兒童不宜，或是考慮修法，讓台灣公視像歐洲公視一樣有更寬廣的表達空間。藝術家陳朝和的影片為什麼是兒童不宜？這件事應該好好辯論，而不是抓起來罰錢。如果沒有表達自由，就沒有紀錄片了，只剩下國慶閱兵大典（戒嚴時代金馬獎得獎紀錄片主題）。所以古國威作為有史以來作品被 NCC 罰最重的紀錄片導演很光榮啊，而且他的主題還是一個畫家，這會名留青史的（笑）。
我當總經理時，很希望多介紹一些本土藝術創作，黃明川導演當董事也不斷要求公視要多做藝術節目。但藝術題材做成節目的收視率都很低，因此，我想轉個彎來做。我把公視大小片頭、節目轉場、節目預告的頻道包裝，都嵌入台灣當代藝術介紹。同時創了「藝起看公視」的欄位，每個月用一分鐘的節目轉場時間做成系列，介紹一位當代視覺藝術家。一開始用比較通俗的東西，讓大家容易接受，所以找了洪易。我曾跟黃明川導演合作「飛越科技藝術」系列，黃導拍了三位裝置藝術家，之後又拍了洪易。洪易的作品比較通俗討喜，容易切入，所以選擇從他開始。我們還把洪易的作品製做成 3Ｄ 動畫小片頭，另外請吳米森導演創作了一個能夠反映公視精神的大片頭。回顧起來，做紀錄片節目讓我得到很多後來可以延伸應用的養分。就連最早期推動原住民電視傳播，也是因為受到一部紀錄片的啟發。
要打破僵化的主流價值，常要面對公視內部的保守性。這其實也反應台灣社會的保守，好像只要脫光就是猥褻。在選擇藝術家時，我期待針對當代藝術，不侷限年齡層與藝術創作形式及風格做多元的介紹，所以雕塑、裝置藝術、繪畫、剪紙都可以，也應該不排斥前衛。有次跟負責的主管討論，我問他覺得侯俊明可以嗎？他說他曾帶小孩去美術館，看到侯俊明作品，就叫小孩趕快走開不要看。這個態度反映的，某種程度就是社會的中堅力量。他們很抗拒那些用挑釁方式呈現批判的東西。
我認為這是公視的挑戰：做節目要讓大家喜歡，要展現進步性，也要小心拿捏分寸。但不能因為需要小心翼翼，就變得異常保守，而是要小心地推動你的進步性，不要原地打轉。
不能因為你個人排斥侯俊明，就忘了他是台灣很具代表性的藝術家。公視的挑戰，應該是如何讓更多人可以欣賞侯俊明。
可惜我後來跟公視打官司的時間比當公視總經理還長，當總經理一千天，打官司一千多天還不落幕。在任內能改的我已經盡量改，也曾找老同事楊憲宏討論。他說，你要改變所有的節目太難了，你可以先從頻道包裝下手。我非常同意，就規劃整套頻道包裝改版。新的大片頭找吳米森做，跟以前是完全不同的意象與概念，把原來那些很天龍國的東西都顛覆了。做電視本來就要一直推陳出新，我離開後很可惜的是所有的 format 和節目架構好像都照用，若是我，會一直追求創新，絕不可能承襲別人的東西一成不變。
現在包括中午和傍晚的台語新聞、晚間新聞、「有話好說」、「誰來晚餐」、「爸媽冏很大」，都是我催生的節目，還有整套頻道包裝的規格，這幾年都沒改變。而「紀錄觀點」竟被調去國際部，並讓它能量萎縮，感覺是很政治的操作。如果不想創新為什麼要做電視？BBC 非常自豪地聲稱，要永遠做全世界最有創造力的組織。相較之下，台灣公視的企圖心在哪裡呢？
＿公視會有收視率的壓力嗎？
馮賢賢：我問過 BBC 與 NHK 的高層主管，看不看收視率，他們都說，怎麼可以不看？全世界公共電視的評量指標，大約有四大面向：一是 Reach，看能觸達多少觀眾，當然要看收視率（收視率是觀眾人數，乘以其收看的時間比例，也就是廣度與深度的綜合指標），這一套數字背後提供很多觀眾輪廓的訊息，包括年齡、地域、教育程度、收入等，讓你可以分析你的節目是否有達到設定的目標。例如暑假期間推出兒童特別節目，檢視收視率後面的觀眾輪廓，發現有高比例兒童青少年觀看，我們就知道這樣做有達到目標。公視從建台到現在花了納稅人超過 300 億，不覺得應該要有很多人看嗎。
第二是 Impact，看有沒有影響力；第三是 Quality，公視收視率低，內部的說法一向是「曲高和寡」，但這是電視，又不是南管或崑曲，做到沒有人看，還強調自己有 Quality，怎麼能取信於人呢。第四就是 Value for the money，財務績效。用的都是納稅人血汗錢，因此要檢驗績效夠不夠。這四個是很合理的指標。收視率不該是一個外在壓力，而該是內部的自我要求。也就是說，今天做公共服務，應該做到很多人都能欣賞、喜歡，對社會有用。但一個要求提高收視率的公視總經理，竟被傳播學者責難，就顯示認知出了問題。為什麼公共電視可以不在乎觀眾？
＿紀錄片創作者逐年增加，但會不會覺得相對的，製作人很少？
馮賢賢：真的有製作人嗎？有哪些是專職的獨立製片製作人？我覺得還需要更長時間來養成。記得大約十年前跟歐洲文化藝術電視台 arte 很重要的紀錄片節目製作人常有來往，他對台灣當時比較知名的幾位紀錄片導演相當熟悉。他說，台灣導演的創作有些共同的問題，沒有製片，意思是沒有製片幫導演做好品管。我很同意他的說法，因此有陣子我試圖鼓勵導演去找製片，結果每個案子都失敗。第一是導演自己沒意願，即便有人掛名製片，但並沒有真的發揮功能。第二即便導演願意，製片恐怕也還不夠成熟，沒辦法真正幫導演品管。那必須是專業的伙伴關係，要相互信任，導演要能接受製片的建議，製片也要能補足導演的盲點，同質性過高時如何互補？台灣長久以來都沒有培養製片，所以很難。
＿若有人想從事紀錄片「製作人」這個領域的工作，會給他什麼樣的建議？
馮賢賢：坦白說我覺得時機還沒成熟。關鍵之一是導演不覺得有這個需求。再來是環境，在歐洲，很多獨立製片，他們有能力開小型傳播公司，到各國電視台申請補助，但台灣沒有這樣的環境。
台灣的公共電視沒有長期培育紀錄片人才的計畫。在這樣的生態下，很難期待體制外能培養出資深、優秀的製片。因為製片要先能生存：能拿到合理的經費來製作，在品管的專業上能被導演接受。
台灣離那個還太遠。目前我認為，導演對自己工作的認知比較重要。不管怎麼努力，都一定還有進步空間，所以對自己的作品要比別人更挑剔。如果導演是這種心態的話，他會一直進步，就算沒有製片也還好。
創作者一定有盲點。一個認真的作者會覺得自己什麼都想清楚了，所有能做的都做了，但他剪出來的作品，仍可能節奏不對、故事說不清楚、有廢鏡頭，一旦陷進去，他就看不見了。我覺得聰明的導演會交給別人剪接。像鴻鴻導演，他準時交片，而且很好溝通。他是一個抱著童心的玩家，做每件事都很享受。他很有紀律，才能不被工作拖累，帶著好心情再去做下一件事。過去我們合作過的作品，他交給陳師父（陳博文）剪，這是很好的安排。專業剪接經驗豐富，比較客觀，比導演陷進去捨不得剪要好多了。導演應該知道自己的強項和弱點，讓別人幫忙補位。環境很艱苦，大家也不是為了錢，就希望能協助導演把作品做好而已。明明找得到人幫忙，為何要鑽牛角尖孤軍奮戰呢？
＿請問您在擔任製作人時候，會覺得自己也是創作者的一部分嗎？
馮賢賢：不會。你東西交給創作者就是給他了，不要去替他出餿主意，那樣很干擾，除非導演主動來討論。雖然最後的結果，我自認往往有蠻關鍵的 input，但那畢竟是導演的作品，我的角色就是協助他把作品做好，當然所有的 credit 都歸導演，這我一點都不介意。影片最後長出來的模樣，裡面或許有著我不少的 input，但導演不會記得你曾經幫過他。創作者本來就自我中心，若沒有那麼強的意念，他也不會想去創作。所以製作人的心態要正確，不需要跟導演搶功勞。畢竟那是他生的小孩，即使你有幫忙補充營養，小孩還是他生的。雖然每部影片跟導演溝通的過程幾乎都歷歷在目，但作為製作人，我很清楚自己的角色。
＿不知道在台灣有哪些專門只做製片的人？對於紀錄片工作者的心態，有沒有什麼建議？
馮賢賢：湯湘竹的三部紀錄片都是葉如芬製片，但她不是專職的紀錄片製片。專職當紀錄片製片無法生存，養不了團隊。現在年輕創作者都想當導演，因為導演光環最大，但有時候我會覺得好作品太少，導演太多了一點（笑）。其實人才需要更好的分工，有人適合當製片，有人適合做行銷，或許年輕一輩的影像工作者，會更願意組團隊，有導演、有製片，有更好的專業分工。舉辦觀點短片展時，我就曾看過幾個年輕的團隊這樣分工。
在歐洲，一個導演從還不大會到會拍片，是有個環境在培養的，譬如他們電影學校的訓練就很專業。在台灣，很多學生沒辦法在學校就達到專業等級，比如敘事節奏這件事，好像沒在學校裡學會。用影像說故事，像音樂一樣，沒有節奏就完了。但我覺得不少導演對節奏似乎不夠敏銳，好像認為越長、越慢就越好。
公視應該持續扮演紀錄片推手的角色，讓創作者學習面對電視觀眾。如果接受公視委製，你的作品應該對公眾有貢獻，但首先你要能吸引觀眾看下去啊。若導演不屑照顧觀眾，只想著國際影展和得獎這類的事，這種心態我認為不正確。
前面講到那位歐洲製片，有次我問他，如果跟導演意見不同時會如何處理？他說，「我會說錢是我出的，所以要聽我的。」在台灣，整個環境很脆弱，製作人不可以這麼強勢。但在歐洲這麼做卻可行，如果導演不喜歡這個製片，他可以去找別台，整個環境有很多資源支撐創作。我認為整體文化環境很重要，資源不能太匱乏，不然養不出健康的創作者。在台灣比較要靠個人的自覺。像鴻鴻，他就是創作心態健康的導演。跟電視台合作，他會準時交片，清清爽爽。環境再艱苦，還是需要那樣樂觀又健康的創作心態。
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