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| 紀錄片導演楊力州／訪談側拍 |
編按
「完成之後－台灣紀錄片發行及行銷經驗研究」為紀錄片工會委請計畫主持人施佑倫，計畫研究人員陳婉真和何思瑩，針對近十年來具代表性的台灣紀錄片發行經驗所進行的訪談計畫。
本篇為第一篇〈每一次發行，都是一次新的可能－楊力州導演的發行映演之路〉，將呈現導演楊力州自《奇蹟的夏天》到《紅盒子》這一路以來的發行經驗。
計畫主持人／施佑倫
計畫研究／陳婉真、何思瑩
資深導演楊力州投入紀錄片二十多年來，製作逾二十部以上紀錄影片，作為紀錄片界的大前輩，歷年來多部作品多數選擇在院線發行放映。回首他一路走來的發行映演之路，恰好也是這十多年來，台灣紀錄片在院線系統中，從異軍突起到大放異彩，有高有低起起落落的一段時期。
從想看見觀眾的臉開始
要投入院線發行映演這條路，不只是資金門檻高，同時也意味著在一段密集的時間裡，要與許多單位、團體、人員緊密工作互動。期間所耗費的人力和要協調的事物，可能更甚於製作期本身。作為紀錄片導演，為什麼希望將自己的作品，推進電影院放映，導演提到了他的思考。
力州：我過去一直都在做公共電視的合作案，大部分也就是在公共電視平台播出。每次播出後，他們就會給我一張報表，就會看到你的收視率是百分之零點幾。假設比方說百分之零點一，他最底下還有個附註說明，誤差值在百分之零點一左右。
也就是說，你的收視率某種程度上是不具有參考意義的。我們花那麼多時間，動輒可能半年、一年，當然你知道一定有觀眾看，但是到底是多少？這會產生一個很大的疑問，這個平台是最好的平台嗎？
在《奇蹟的夏天》 （註1）之前，我從學校畢業之後，在公共電視的支持下去做某一種預算規模或者說製作規模的影片。可是《奇蹟的夏天》的經驗讓我覺得，自己好像有機會，也有人願意來支持，可以在技術層次上再更精進一點，對我而言也是一種成長。
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| 《奇蹟的夏天》海報／圖片提供 楊力州 |
至於上院線，雖然當時票房成績不是特別好，但這經驗會讓人覺得，這是一條可以走的路。因為那時候回望，還是百分之零點一的收視率。在那個當下，如果真的希望可以有很多人看到紀錄片的話，電影院好像是看來最好的一個平台。我一直認為《奇蹟的夏天》是一個非常成功的作品，它的成功不是因為那個金錢的換算，而是某一種無形的價值，就是你可以去做這樣的規格的電影，然後放在這樣一個可以接觸到很大眾的平台。
相較過去隱藏在收視率數字背後的模糊不清的觀眾數量和臉孔，為了能更直接接觸到影片的觀眾，知道他們對影片的反應和想法，實體電影院的放映活動，便是一個有效地在短期裡，可以大量接觸到「社會大眾」真實映後反應的一種放映管道。
從委託製作案到院線長片
然而，牽連到龐大人力資金資源的院線放映，在楊力州導演眾多作品例子中，並非一開始就是由縝密的院線行銷映演計畫來啟動的。更多的時候，是來自於導演被拍攝對象、故事的打動，而動心起念將原來只是短片委託製作案，主動爭取並尋找其他資源投入，成為院線長片的製作規模。從《奇蹟的夏天》開始，《征服北極》（註2） 、《被遺忘的時光》 （註3）、《拔一條河》（註4） 、到《我們的那時此刻》（註5） ，這幾部影片，都是依循著類似的路徑發展成院線長片。
力州：我拍完短片之後，就覺得想要把它拍成長片。那時候的確是我一頭熱，我覺得這個故事我很感動、很喜歡，因為全部都是一群原住民少年，我覺得他們對於運動的熱情好棒，我就想繼續去拍。＿《奇蹟的夏天》
遊戲橘子（註6）找上我，去做活動側拍，側拍的目的是希望他們回來之後，發新聞稿就有素材可以用。回來之後，我就在想，像《奇蹟的夏天》那樣的經驗，這趟二十一天，要不要試試看剪成一部長片。＿《征服北極》
最早找我拍的時候，也不是要拍紀錄片，是要拍那種類似衛教影片的內容。那時候他們有拿到樂透做公益彩券盈餘，大概一百萬左右，他們要用這一百萬元來做剛剛提到的衛教影片，就當作是我們幫他拍工商簡介一樣。＿《被遺忘的時光》
他們找我去做一個兩分鐘的微電影，他們有整個完整的資料給我看，他們內部的刊物，我選了三、四個還不錯的故事。只是我們真正下去拍的時候，就失控了，變成一部長片。你進去田調、進去蹲點，就會有很多東西就跑出來。我跟小倩（註7）回報現在工作狀況，於是小倩問我說，你想怎麼樣？我就說我想怎樣把它變成一個比較長的影片，她就回過頭來跟統一企業重新談合約，就是那兩分鐘的微電影就不要了。＿《拔一條河》
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| 《被遺忘的時光》海報／圖片提供 楊力州 |
當時去拍就是一個政府出版品，忘了是文化部要求還是合約提到，影片要在金馬影展播映。所以我們就開始做，做完就在金馬影展第 51 屆就播了。播完之後這整件事就結案了，從公部門角度叫入庫，就是一些繳交資料。我後來又花一筆錢給政府，把我拍的影片，創作者有優先權這樣，我可以先買回來去做推廣，所以我就買回來上映。
不過，要說服委製方，將原本預定委製的短片，轉變投資為長片的規模，並且投入資金、資源在接下來院線映演發行上，在楊力州導演的每一部院線作品的經驗中，和不同的合作方，有許多不一樣的做法和細節。
在《奇蹟的夏天》的例子裡，原來委製短片的Nike 公司，對於發展成長片興趣不大。最後是由導演團隊這方，透過短片的試映，找到有興趣投資長片製作與發行的電影公司投入，完成後續的製作與發行。在《征服北極》的例子裡，則是由委製方同意，增資將影片發展成長片規模，並投入後續發行映演的資金。《被遺忘的時光》的例子裡，是由委託製作的 NGO 基金會，同意導演提議，將影片發展成長片並投入製作資金，加上由楊力州導演自行申請輔導金，才完成製作。後續的發行映演資金，同時由原 NGO 基金會另行提供。
在《拔一條河》的例子中，委託製作的企業，在導演的提議下，同意了將影片製作改為長片規模，在題材上接受修改更動，並投入後續發行映演的資金以及企業通路的協助。《我們的那時此刻》，則是在導演完成公部門委託案之後，因著自身的興趣想法，以及影片放映的口碑，找到後續一起投入資金的公司，共同投入後續發行院線映演。
商業映演和團體經營、包場與版權拆分
這些影片，從委製短片一路走到院線長片，除了在資金上由導演和委製單位共同合作尋找或投入之外，在後續發行映演的執行上，因為與不同的發行／行銷公司合作以及不同的影片性質，在行銷操作上，也不同的方向和做法。
《奇蹟的夏天》與電影公司合作後續的長片製作和發行映演，因此行銷發行方式走的是商業電影的路徑。在海報、燈箱和廣告載體上，電影公司下了行銷重本，讓影片無論是在曝光管道和曝光密度上，皆有十分高的能見度。名人代言、節目宣傳等等，可以說電影公司是以青春勵志電影的模式，推動這部影片的發行／行銷。最後七、八百萬的票房，雖然難以回收所投入的高成本行銷預算，但是以紀錄片在院線票房上的表現來說，十分的亮眼。
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| 《青春啦啦隊》海報／圖片提供 楊力州 |
相較起來，與 NGO 合作的《被遺忘的時光》和《青春啦啦隊》（註8），雖然沒有如同《奇蹟的夏天》那樣高的行銷發行的資金，沒能在商業機制的廣告載體上，有高量的曝光。但是與這些有強大人際網絡連結的團體合作，在推動包場、口碑、人際行銷，與後續名人參與推薦上，則有無法計量和延伸的影響力。
《拔一條河》與企業集團的合作，則是善用了合作集團的通路優勢，在普及率極高、遍佈全台的店舖內，搭配了影像與活動上的宣傳結合，成功地打開了影片的知名度，創下楊力州導演作品院線放映的最高票房。
《我們的那時此刻》的經驗又不太一樣。當時找的發行商，雖然是美商公司，過去以作商業電影行銷發行為主。但不同於《拔一條河》時所遇到的狀況，本部影片的發行商，因為對這部影片有高度的認同，配合上做台灣紀錄片院線有豐富行銷經驗的牽猴子（註9） ，加上過去幾年楊力州導演製作團隊累積起來的觀眾和口碑，影片在推上院線放映的過程裡，相關的宣傳與活動的到位，使得本片最後在包場不多的狀況下，仍有不錯的票房表現。
力州：我做《我們的那時此刻》的行銷模式是很好的。就是那種你會有種感覺，覺得這個影片會做起來的感受是很強烈的，因為當時做了一些放映會，都蠻成功。那次也是我們第一次做群眾募資，我們因為本來就有行銷上的資金，就是我們準備了八百萬做行銷，所以群眾募資不是真的得靠這筆錢做行銷，某種程度上比較把它當作宣傳的一種方式。
不過即便票房與口碑，在各部影片表現各有千秋。楊力州導演於訪談中也分享了，與不同發行商的合作經驗中，各有不同需要溝通協調或者互相理解的地方。
比如在《奇蹟的夏天》裡，商業映演的行銷模式，讓發行商即使願意花上大筆的資金在宣傳行銷上，但或許源於擔憂觀眾對「紀錄片」的刻板印象，因此儘量避免去提及影片作為一部「紀錄片」的部分，而傾向於將影片作為「青春勵志電影」的方式來行銷推廣。
而在《拔一條河》最後定剪的過程裡，也遇到發行商對於主要角色故事線，在新住民媽媽這個部分，有很大的疑慮。最後是在導演的堅持下保留了原來影片故事的走向。關於在院線放映時，同時經營包場售票的思考、試映會的數量和做法，每個發行公司也有很不一樣的思維來看待和操作。
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| 《我們的那時・此刻》海報／圖片提供 楊力州 |
力州：《我們的那時此刻》要上映的時候，二十世紀福斯公司覺得正面對決，跟《奇蹟的夏天》一樣，要完全走商業電影行銷模式。反而是牽猴子一直覺得要包場，所以他們這個部分觀念是不同的，後來沒有選擇包場的策略。一開始上映的時候，首周票房很明顯不好的時候，我們第二個禮拜就關掉了三到四成的戲院。 比例很高，然後那時候開始要去推包場，其實已經太晚了。《紅盒子》因為我們之前的這個經驗，就覺得包場好像還是一個比較重要的基本盤。但是我們自己沒有名單。
《紅盒子》的部份因為是我們公司自己做行銷發行，所以我們就只能從以前參與過我們影片活動的 email 來發送，丟訊息給這些群眾，但效益有限。所以《紅盒子》的包場的數量並沒有非常高，我們最後票房六百多萬，包場的部分大概不到一成，或者更少。在過去這個比例會到三成。
當時《我們的那時此刻》也有做戶外放映，那場放映有一萬多人，是在一個草地音樂會。可是這個部分其實福斯是有擔心的，他們覺得這一萬多人的觀看，是不是真的有辦法轉換成巨量的口碑？有沒有辦法產生後續的效益？他們對影片是有信心的，不怕有壞口碑。不過牽猴子這邊是非常強烈主張要做，因為牽猴子覺得我們不要怕人家看，就是越多人看越好。所以《我們的那時此刻》在上映前，免費被觀看的人次可能有將近一萬五千人次，很驚人，光辦特映會辦了三十場。牽猴子覺得這個片子的力量應該是在後面的口碑力量出來。
在這些與不同團體、單位和發行商合作的經驗中，楊力州導演特別提到，雖然許多製作和發行資金，來自於這些合作的單位，但在製作與創意貢獻上，還是屬於製作團隊的。因此他認為在談合作的版權時，身為製作方其實完全可以有立場，去爭取版權上的分配。
力州：《奇蹟的夏天》版權是我們的，雖然電影公司出了幾乎是全部的製作費。我們在跟電影公司溝通、簽合約的時候，提出的論點是，雖然是由電影公司出的製作費用，可是我們這方出的是故事和實際製作上的勞力跟創意等等。所以我們在這版權上面也要有所分配。最後結果是百分之百的版權都在我們手上，等於他們全部的版權都不要。他們只有一個條件，就是這部影片的商業使用，大概七年左右，必須在他們手上。後來想一想，這是因為對一個影片的商業運作而言，就是落在七年左右。之後影片的用途，可能就比較是在回顧展或者其他使用。回顧展用對電影公司而言，是沒有什麼什麼商業利潤的。但從我創作者的角度而言，是覺得蠻好的，這些商業獲利還是會照比例跟我們分配，同時影片最後版權仍舊回到創作者手上。
力州：關於《拔一條河》的版權分配。臺灣區的著作財產權百分之五十是統一企業集團的，百分之五十是我們公司的。臺灣以外的世界的版權都是我們公司的，最後版權分配是這樣。跟企業合作的時候，如果以我跟統一企業集團合作為例子來講，作為創作者，談合約的時候，海外的版權是有機會全部拿下來的。
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| 《拔一條河》海報／圖片提供 楊力州 |
從頭開始自產自製自發行的發行映演
與之前多部影片，從委製案發展而成的長片不同，《紅盒子》（註10）從一開始就是楊力州導演製作團隊決定投入自身力氣與資源製作的影片。但或許是因為題材的緣故，從一開始製作資金的取得，比較多是從公部門這的部分而來的補助、輔導金等等。而在後續行銷映演資金的部分，最初在還未有資金挹注的狀況下，作為行銷發行公司的牽猴子，在洽談中有提出一種合作的方式。
力州：要上映的時候，行銷的資金是零。我們開始去找行銷公司，最積極的是牽猴子，就是王師。他跟我說行銷費他去找，當時他們已經進入新的模式，就是你給影片就好，行銷費我去找，然後行銷費看是用什麼模式，是投資還是贊助，都不同做法。投資就是最後影片獲利要照比例拆解給他，比例多少都可以談，因為製作時間跟製作成本也必須算入在這個比例裡。如果是贊助，他要什麼，冠名權或者其他？
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| 《紅盒子》海報／圖片提供 楊力州 |
但最後因為與發行商在上映日期的意見不同，《紅盒子》最終由楊力州導演公司的團隊自行出資並承接下發行映演的工作。其中除了與電影院排片的工作，交給發行商星泰國際娛樂公司代為處理之外，其他發行、行銷的工作，就由製片小倩自行組成臨時團隊操刀執行。
力州：我們中間努力了非常久，但有的發行商是時間、檔期不行，或者就是沒意願，看到我們的影片類型，就搖頭了。加上因為已經有前面幾部影片的經驗，也看了很多，大概知道哪些環節該注意，所以才會決定要自己做。
但自己做，第一當然就很累，再來就是雖然說之前已經發行過這麼多部影片，但我們的行銷資源，這些累積的東西都沒有在我們的手上，都在不同的電影發行商的或行銷端的手上。所以《紅盒子》突然間要自己做的時候，有一種很強烈的感覺就是，你明明經驗豐富，可是攤開本子的時候，發現裡面是空白的。
結論
身經百戰的楊力州導演和他的團隊，這一路與各式不同的單位、團體和發行商合作，將一部部作品推上院線放映。從最初的專業分工，與發行商、行銷公司合作推片，到近期投入自身資源人力，走上第一線處理影的行銷發行映演。從最初想要看見觀影觀眾的臉孔、想與觀眾直接對話，到後來大量的與觀眾接觸，累積出屬於自己的忠實觀眾群。這一路走來，每一步踏出去，最初看起來都像是不可能的任務，都有著無法預料的可能性。而讓楊力州導演一路堅持下去的，憑藉的似乎就是一股執著，覺得故事好，影片動人，就該不吝花力氣、不放棄找到資源，讓影片被更多的人看見。
當問到楊力州導演怎麼規劃關於紀錄片發行映演的下一步，他提到了未來的計劃：
力州：我們預計接下來都不做長片，只做短片，就新媒體的類型。我們給自己三年時間去做一個自媒體頻道。其實應該說新媒體這條路，「某種程度上河流的方向大概已經確定了」。這個平台非常地強大，我覺得作為紀錄片創作者不能缺席。
新媒體吸引我，是因為他的影像會被不停地複製出去，跟過去在電影院看影片，所有人都要舟車勞頓來到這邊看很不一樣。新媒體的內容是只要你按分享，就被一直複製分享出去了，所以觀看的數字會非常非常驚人，到幾百萬都是正常的。但是就是回到最初的狀況，就是看不到觀眾的臉孔，所以我們預計還是會有實體的放映跟討論。
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| 導演楊力州／攝影 陳又維 |
楊力州導演｜作品發行紀錄
國立台南藝術大學音像紀錄研究所畢業，曾獲金馬獎最佳紀錄片、金鐘獎最佳紀錄片導演獎、瑞士國際真實紀錄片影展最佳影片、日本山形國際紀錄片影展評審團特別推薦獎。* 下篇預告
與NGO合作，並從廣告行銷角度發展－華天灝導演與《不老騎士》
華天灝導演主要工作在於商業廣告，因此有市場敏銳度和行銷經驗值。他的《不老騎士》由旋轉木馬、CNEX、弘道老人基金會共同出資製作，等於有三個製片商，在發行時又加入牽猴子股份有限公司。在 2008 年時，完成了 48 分鐘的《不老騎士—2008搶先版》，透過弘道老人基金會的網絡，在全台各地舉辦了兩、三百場放映會，2011 年則由 CNEX 統籌，重新拉出明確的上映計畫與預算。後續在前期短片的聲量累積，以及 NGO 團體網絡的推動下，帶動長輩族群購買預售票、包場，進入戲院觀看的熱潮。是一次院線映演與商業、團體合作的成功案例。
台灣紀錄片，完成之後－台灣紀錄片發行及行銷經驗研究 連載中
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註1：《奇蹟的夏天》，2010 年發行的紀錄片，由楊力州執導，描述一群追求夢想的原住民孩子足球運動員。
註2：《征服北極》，2008 年發行的紀錄片，由楊力州執導，描述三個台灣人，抱著各自的夢想來到北極，代表台灣與世界各地的極限運動好手一起從北極圈往極地行走的故事。
註3：《被遺忘的時光》，2010 年發行的紀錄片，由楊力州執導一群困在時間河流裡的長者，深受失智症的困擾纏身。是一部關於紀錄「遺忘」的故事，關於錯置的情感、拼貼的記憶。
註4：《拔一條河》，2013 年完成，由導演楊力州執導拍攝的一部紀錄片。主要以八八水災後的高雄縣甲仙鄉為取景地。內容是記述災後的甲仙國小拔河隊的集訓與比賽過程和當地居民的災後生活。
註5：《我們的那時此刻》，2016 年台灣紀錄片，由楊力州執導，剪接多部經典電影片段、訪談超過十人以上的金馬影帝影后，加入過去影響台灣的重大社會事件，用電影陪觀眾回溯時代痕跡，講述50年的台灣故事。
註6：遊戲橘子數位科技股份有限公司，簡稱遊戲橘子、遊戲橘子集團、橘子集團，成立於1995年6月12日，為台灣一家網路遊戲公司，創辦人為劉柏園，以經營網路遊戲「天堂」而崛起。2002年5月21日在櫃買中心上櫃交易。
註7：朱詩倩，2002年與楊力州導演結婚。在紀錄片領域耕耘多年，監製多部楊力州導演作品，致力於將紀錄片推上戲院放映、開拓台灣紀錄片市場。後場音像紀錄工作室有限公司負責人。
註8：《青春啦啦隊》，2011年發行，由楊力州導演執導，內容紀錄了一群 65 歲以上的爺爺奶奶們，他們參加高雄市長青學苑的啦啦隊比賽，進而有機會登上世界運動會的舞台表演。在劇中詳細了紀錄了爺爺奶奶們練習的情形、以及各種生老病死的突發狀況。
註9：牽猴子股份有限公司，成立於 2011 年，是國片行銷團隊，發行電影類型橫跨劇情片、紀錄片，兼容商業及藝術，發行超過50 部中外電影，橫跨劇情片、紀錄片。
註10：《紅盒子》，2018 年上映，楊力州執導紀錄片，帶領觀眾深入台灣布袋戲的興衰變遷，更聚焦在國寶藝師陳錫煌與大名鼎鼎的父親李天祿之間的矛盾親情，一方面保有他感性動人的筆觸，也在風格上作出自我突破。