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| 《未來無恙》劇照，導演賀照緹 |
編按
「完成之後－台灣紀錄片發行及行銷經驗研究」為紀錄片工會委請計畫主持人施佑倫，計畫研究人員陳婉真和何思瑩，針對近十年來具代表性的台灣紀錄片發行經驗所進行的訪談計畫。
本篇為第五篇〈連結台灣與世界的媒介：《未來無恙》與國際製片人的合作經驗〉，呈現導演賀照緹導演帶著故事、企劃參加許多不同的提案大會，為《未來無恙》尋找資源，而後也開啟與國際製片人的合作之路。她認為，與國際製片人的合作，對於尋找適合的國際資源、首映場合，以及作品內容的討論很有幫助。
影片接近完成時，國際製片人會協助洽談最適合影片首映的世界影展。從這個合作經驗裡可以看到，台灣影片要參加幾個世界一級或二級的影展，憑藉的不只是影片本身的內容而已，國際製片人的穿針引線，往往也是重要的關鍵之一。同時，導演也提醒，在思考影片版權時，可以更開闊的去想，這個影片想要發揮的影響力是在什麼樣的地方？想要達成什麼樣的目標，來規劃版權的可能性。
計畫主持人／施佑倫
計畫研究／陳婉真、何思瑩
開始紀錄片製作的生涯後，賀照緹導演有十多年的時間，主要與公共電視合作影片製作。期間擔任的角色，多以導演兼現場執行製片為主。由於影片後續放映、發行以及版權上，屬於公共電視，因此沒有太多自行規劃的經驗。
從導演到製片
2013 年，賀照緹導演結束和公共電視的長期合作後，與《商業周刊》首次合作，製作紀錄長片《台灣黑狗兄》（註1）。本片由企業監製，一開始就設定了院線的映演規劃，從初期便有專職製片（註2）參與團隊。2014 年太陽花運動，在紀錄片工會（註3）的號召之下，多位導演投入現場紀錄，並且由賀照緹、蔡崇隆（註4）兩位紀錄片導演，擔任整體系列影片《太陽不遠》（註5）的總製片，協助十位導演完成以太陽花運動為主題的紀錄短片，和推動後續募資放映的計畫。從這些製作經驗裡，來看關於導演與製片角色，賀照緹導演提到她的思考：
照緹：我覺得自己可以身兼兩職，應該是 OK，我還蠻自得其樂的，像左腦跟右腦的狀況，都可以用，有時互相打架，有時互相對話。
2011 年，《未來無恙》，在賀照緹導演自身的興趣下開始製作拍攝，由於影片的內容加上考量到拍攝的年限可能會很長，她一開始並沒有思考另外尋找製片加入團隊協助。
照緹：《未來無恙》完全不是這樣的片，它很難有什麼商業上的收益。所以在這種狀況下，若要找製片進來一起工作，就變成導演要拿手上製作的費用僱一位製片。我覺得對導演來說，這樣的選擇有點危險，加上我手上也沒有多少製作費用可以給製片，頂多就是撐到把片子拍完，甚至可能還會不夠。所以我一開始完全沒有想過要去找製片，因為真的不太可能會有。一方面我沒有去嘗試找，二方面我不覺得有人會有這麼多的資源，去陪伴這部片子這麼久。
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| 《未來無恙》劇照，導演賀照緹 |
從提案大會開始的契機
為了替自製的《未來無恙》尋找可以合作的資源，賀照緹導演帶著故事參加了不同的提案大會，一方面可以多認識人，也因此瞭解這些提案大會對影片真正的幫助會是在哪。在這些經驗中，她特別提到議題紀錄片透過提案可以延伸的模式。
照緹：CNEX（註6）那時候辦了一個「Good Pitch 好提案」（註7）。那個方式是我理想中推議題紀錄片，非常好的模式。跟社會議題有關的紀錄片，一定會希望促成一些改變，包括一些比較邊緣的族群，或者是生態。透過影片作為載體，去連接很多的 NGO 和社會組織，還有可以出資基金會，讓大家一起想說，我們要展開一個什麼樣的行動？在影片有一個大概的雛形的時候，就可以開始去媒合尋找。
我當時很想透過類似 Good Pitch 的模式，去展開一個社會捲動的過程。因為若是光靠觀眾進影廳來看影片，如果後續沒有相關行動的話，企圖造成改變其實是很困難。
世界上大大小，取向不同的提案大會繁多，到底該怎麼替影片選取適合參與的提案會，除了得弄懂每個區域提案大會的特性之外，作為創作者，同時得回頭思索，自身影片核心與美學風格的定位。對此，賀照緹導演提出了她的想法：
去提案大會的時候要考量，這部片有沒有走出台灣的市場，它市場在哪裡？是在華語區嗎？還是擴大一點在亞洲？亞洲裡面是只有東亞嗎？還是廣一點的亞洲呢，有沒有西方的市場？西方最主要就是一個是北美，一個是歐洲，這兩個可以分開來看。所以這個都需要考量。
她以《未來無恙》參與提案大會選擇的考量來說，「美洲我一直沒什麼想法，沒有特別大的興趣。而且我覺得這部片如果跨出亞洲，它比較傾向歐洲的口味，它絕對不是美國的口味，不是三幕劇那種的。而且它的節奏也不是美國的口味，所以很早我就完全不去接觸美國的部分，因為就是浪費時間。會有興趣的，比較有可能是在歐洲的部分。」
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| 《未來無恙》工作照 |
後來，在 TIDF（註8）的場合，經介紹認識了 Amelia Hapsari（註9）開啟了《未來無恙》與國際製片人合作之路。賀照緹導演提到了這樣的合作模式：
照緹：她同時是一個印尼製作公司的製作人....，正在發展整個東南亞市場！我們開始合作之後，很快她就跟我說，有一個系列叫做「Dare to Dream Asia」（註10），影片主題多與東南亞的青年議題有關。她很喜歡《未來無恙》的故事主題，因此邀請了我。
加入計畫後，他們另外有兩個類似監製角色的人加入。一個是來自南非的 Don Edkins（註11） 、一個是來自芬蘭的 Iikka Vehkalahti（註12），加上原本的 Amelia Hapsari，總共是三位監製，他們三個等於是黃金三角。Dare to dream Asia 系列，一共有九部片，七個國家，他們是這個系列的三個製片人。
加入了這個國際的製作計劃後，國際製片人除了會主動替《未來無恙》尋找適合的提案大會參與，洽談相關可能的贊助資金之外，同時也極力邀請導演，參與對作品內容可以深入討論，參照不同觀點的工作坊，目的是希望影像作品可以在內容上更有發揮。這個經驗對賀照緹導演來說，意外地成為她在這樣的合作模式中，收穫豐富的來源之一。
照緹：他們安排了一個非常好的剪輯工作坊，都是世界一流的剪輯師，來幫我們做指導，看我們的案子。我去了之後，發現這些人都是原本我當初就想要接觸的，大部分都是來自歐洲的個人和單位，比較少從美國來的。早上提案之後，下午就會有一對一的面談。
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| 《未來無恙》工作照 |
我遇到幾個非常溫柔的剪接師，他們會走到你的心裡面，去跟你做很深的心靈對話，我一輩子會記得這幾個很重要的剪接師。跟資深的剪接師一起工作，幫助最大。當影片到了最後階段的時候，已經可以看到整個剪輯線，因此到底你的故事應該怎麼走？可以做哪些調整，都會有非常具體的建議。
影片接近完成時，國際製片人也會開始協助，洽談最適合影片首映的世界影展。從這個合作經驗裡可以看到，台灣影片要參加幾個世界一級或二級的影展，憑藉的不只是影片本身的內容而已，國際製片人的穿針引線，往往也是重要的關鍵之一。
照緹：我還記得影片完成前，我們最後一次見面的時候，就在談 Dare To Dream Asia 每一部片未來放映的規劃。三個製片人開會討論，這部片的內容和特點，適合送那個國際影展？
製片們就開始幫我海送，他們去提案大會時，會跟所有的買家或影展人見面，說手上有部片非常好的影片，以這樣的模式在尋找機會。後來影片去了好幾個影展都是他們協助的，像是雪菲爾紀錄片影展（Sheffield DocFest）。會在那裡首映，是透過他們去聯繫上的，因為雪菲爾紀錄片影展的選片人問了Amelia，說他們現在還缺一個關於女性故事的影片，問看看她有沒有可以推薦的影片？她馬上就推薦《未來無恙》。亞洲的部分，應該是釜山影展（註13）的策展人有跟他們聯繫，他們就推薦了我的片子，所以後來亞洲首映就是在釜山。
從影片創作到影片推廣的思考
《未來無恙》從計畫開始，帶著賀照緹導演走過一輪提案大會、國際製片合作，到後續的映演發行之路。從一開始身兼導演和製片的角色，到後來因為與製片人的合作，而能專職在導演工作上。回頭看這樣的路徑，再加上台灣目前的環境中，仍未能有國際製片人的角色，賀照緹導演提到她對於未來參與提案大會或者創投時，身為創作者的想法調整：
我覺得要調整自己參加創投的心態，導演們參加創投的心態有幾種，有一個是覺得誤以為可以直接拿到錢，可是除非是運氣很好，或者是片子內容也很好，有拿到獎項有獎金，要不然幾乎是不會有錢進來。那些商業單位的製作人，他們也會很謹慎，他們不會一開始就掏錢出來跟你合作！所以我覺得可能要用一種更開放的心態去看待。就像說提案會也不是只有你在台上作報告而已，有的會有一些培訓的課程。這些培訓課程裡面的講師，有的是發行商，有的是製片／製作人，有的有自己的製作公司，他們也在找案子。
我覺得像印尼他們的做法非常好，他們就是培訓跟推廣兼顧，所以你參加了培訓之後，你的片子就會被推出去。但這過程也有另外一種可能，就是，他們如果發現說，這導演超難搞的，也不願意互相配合，就會比較難合作。事實上提案會裡的編審，往往他們找的是人。他們想要跟可以工作得很愉快，而且可以讓作品發揮更好的導演來合作。所以導演的開放性很重要。所以當我同時身兼導演、製片的時候，也必須調整自己的心態，讓對方知道說自己是可以溝通的人。
同時，導演也提醒，在思考影片版權時，可以更開闊的去想，這個影片想要發揮的影響力是在什麼樣的地方？想要達成什麼樣的目標，來規劃版權的可能性。
照緹：你必須要很小心的抓好影片發行的版權，但這不一定是都抓在自己手上，因為有時候這不一定是最有效的。你要去想這個影片的性質，它能夠跟誰連結？可以把版權切分成幾塊，切給最適當可以推動的人？有點像開一個未來的口，是個斗狀的。如果這個片子是這樣，然後你站在這裡，所以這些開口都是這樣，會面向一個更廣的方向這樣起來，對不對？
最後，與國際製片人的合作經驗裡，賀照緹導演看到了一種可能的製片與導演之間的工作模式。就是由幾個製片，共同協助多位導演，一起進行影片從製作到後續發行的過程。不過，這個模式，放在台灣目前仍未能有國際製片人的現狀中，該怎麼進行呢？她提到：
照緹：我從跟這三位製片人的合作過程裡面，學到一個事情就是說，他們三個扮演一個有機體，有點像是一種非常有彈性的製片體制。我們的合作工作模式是，導演跟製片合作，然後製片把片子連結去給所有會有興趣的人。我問他們（製片人），那這樣你們的薪水哪裡來？還有旅費、住宿這些經費？製片人說，我們去自己的國家找錢，國際上有一些基金會，也會有資金給像他們這樣的影片製作人。
所以我開始有一個想法，就是說我們在台灣，應該要用公共的資源去養一群製片，來服務導演。後來我去跟國藝會（註14）談。我有個陪伴計劃（註15）的想法，製片的角色不是頤指氣使的告訴導演該怎麼做，而是陪伴導演一起製作影片。我們找一群有幾個固定班底的的製片，就有點像 Dare to dream 這三個人一樣。我們擔任製片的角色，我們找補助去付我們自己的薪水。
可是當時的陪伴計劃，只做了一半，它跟我理想中的形態不太一樣，我們只有能力做到三個工作坊，去幫導演做有點像是體檢和陪伴的工作，可是我心目中一個最好的狀態是能夠有更多的資源，我們可以比較長期的去陪伴導演，譬如說一個製片陪伴三個導演。陪伴兩三年，直到影片製作出來。然後還要同時幫導演們想說，影片出來之後發行要怎麼走？
我覺得一個國家隊的培養很重要。台灣絕對有實力，我們對世界來說是某一個槓桿的角色。所以國家隊的思考要培養起來。
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| 《未來無恙》工作照 |
結語
過去多年，台灣紀錄片製作，主要模式是由導演發起，過程中雖有不同角色的團隊成員加入（製作團隊、發行公司等等），但主要還是由導演自己一路單打獨鬥，從製作走到發行映演。相較於劇情片的導演、製片分工制，紀錄片導演身兼數職的狀況，是為常態。然而，這樣的狀況，讓影片完成後的發展，經常有種未知數的狀態，只能憑藉著機緣，或者人際協助往前推進。即使是製作精良、故事動人的影片，能不能有機會被更多觀眾看見，甚至進入世界的舞台，相較於製作所投入花費的心力，影片完成後的發展，投入的實在不成比例。
這中間當然最大的癥結點，當然是因為在有限的製作經費中，沒能有專職製片的加入協助。台灣紀錄片，在完成之後，只能導演各憑本事尋找出路。這樣的現狀，在此次賀照緹導演所分享《未來無恙》的製作經驗裡，看見了新的可能。是一條從影片企劃階段開始，在提案、創投大會中，尋找與製片或製作人合作的製作映演之路。也是一條從自身出發，透過影片，創造與台灣、與世界連結的影片製作路徑。
賀照緹導演｜作品發行紀錄
紀錄片製片人及導演，多年來以邊緣的非主流議題為紀錄對象。作品曾在歐、美、亞洲國際影展獲獎無數。她的影像語彙豐富多元，直指人心，兼具溫柔與鋒利的特質。因為作品中優異的藝術表現，獲得紐約當代美術館（MoMA）邀約展出。近年製作國際性議題的紀錄片，成績斐然。曾擔任台灣國家電影中心董事、台灣女性影像學會理事、CNEX 基金會台灣辦公室製片統籌，現任臺北市紀錄片從業人員職業工會監事。創作之餘亦投入對新生代導演的培訓工作。
延伸閱讀
【焦點影片】未來無恙 Turing 18
關於國際提案與合製，訪問賀照緹導演／訪問、整理黃惠偵
* 下篇預告
黃淑梅導演的深度巡迴
黃淑梅早期曾在全景傳播基金會工作，累積了豐厚的經驗，將影片帶到社區推廣放映，創造影片和觀眾產生連結的可能性。離開全景之後，黃淑梅延續巡迴映演的模式，以獨立的方式由自身發起、尋找經費，接著尋找工作人員參與，並組成團隊，針對影片的議題尋找合適的方式進行放映，而所需經費通常來自於公部門或者國藝會的補助，經費大多落在 20 至 50 萬左右。她曾說：「放映是我的社會運動」。以《家鄉保衛戰》為例，影片主題與抗爭運動相關，因此規劃了到不同的正在抗爭的社區、團體裡放映；《回家》則是從製作開始，便是以部落的運動為主軸，來思考影片敘事的方向、創作上的取捨，因此在放映時，也同樣交由部落這邊去主導一半的放映場合；《給親愛的孩子》則接到環保署的邀約，在許多中小學、高中進行放映。黃淑梅將紀錄片的放映，視為一種延伸推動運動和溝通思考的媒介，透過在地巡演，近距離、長時間面對面的對談，除了更有機會將影片帶到不同的地區接觸不同的觀眾，同時也將影片蘊含的力量充分釋放出來。
台灣紀錄片，完成之後－台灣紀錄片發行及行銷經驗研究 連載中
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註1： 《台灣黑狗兄》(2013)：由商業週刊出資製作，賀照緹導演。片長75分鐘，影片紀錄發生在台灣八卦山下社頭鄉的故事，這個不為人知的小鄉鎮，是全台襪業的集散地，在近四萬人的人口中，平均兩人就有一人從事製襪相關行業，但也因全球化的來襲，導致這個以襪業聞名的小鎮即將面臨滅鎮的危機。
註2：曹琬凌：由商業週刊監製，賀照緹導演的《台灣黑狗兄》一片之製片。
註3：臺北市紀錄片從業人員職業工會，臺灣第一個由紀錄片工作者發起的自主工會，於 2006 年 9 月 9 日正式成立。會員囊括老中青三代的紀錄片編導、攝影、剪接、配樂、策展等專業人員，成立宗旨在於保障紀錄片工作者基本勞動權利、提升紀錄片工作專業水平，與促進紀錄片產業發展為目標。
註4：蔡崇隆：紀錄片導演，曾任《自立早報》記者，超視「調查報告」、民視「異言堂」專題記者，公視紀錄片製作人。現任中正大學傳播系助理教授、獨立紀錄片工作者。
註5：《太陽不遠》（2014）由賀照緹、蔡崇隆兩位擔任製作人。紀錄片工會在 2014 年發起「太陽花運動影像紀錄計劃」，並於該年十月底完成了《太陽・不遠》，本系列影片由十個導演串起九個不同的主題。為了抗議黑箱作業的兩岸服貿協議，台灣在 2014 年發生長達 24 天的佔領國會運動。為什麼青年學生要佔領國會？整件事是如何發生的？在 24 天中，青年世代如何被改變？24 天之後，他們改變了什麼？
註6：CNEX，為一非營利性質的民間文創組織，由兩岸三地熱愛紀錄片的人士組成，目前由北京國際交流協會、臺灣蔣見美教授文教基金會、香港 CNEX 基金會共同推動。
註7：「好提案」（Good Pitch）由英國 Channel 4 BRITDOC 基金會和美國日舞影展的 SUNDANCE INSTITUTE 結盟，特別針對關注社會及環境議題、能替社會造成正面改變的紀錄片，建立一個新的合作平台。除了傳統紀錄片提案大會邀請的電視頻道與媒體之外，創新邀請許多以往關注社會議題，但對影像不熟悉的基金會、非政府組織、企業社會責任與品牌、廣告機構、慈善家、網路科技夥伴甚至政策制定者，一起參與紀錄片的製作與推廣。
註8：TIDF（Taiwan International Documentary Festival）台灣國際紀錄片影展，兩年舉辦一次，強調獨立觀點、創意精神與人文關懷，鼓勵對紀錄片美學的思考與實驗，是亞洲歷史悠久，也最重要的紀錄片影展之一。
註9：Amelia Hapsar，印尼 In-Docs 組織負責人。該組織致力於培育最佳的東南亞紀錄片，並將它們與潛在的合作者聯繫起來，協助影片尋找資金和發行機會，並擴大影片在社會中的影響力。
註10：Dare to Dream Asia－敢於夢想亞洲計畫，一個以東南亞紀錄片製作案為募集目標的計畫，透過專業紀錄片工作者的協助，並以影片所在地觀眾為目標，培育、合作亞洲紀錄片導演與其當代東南亞社會現狀相關的議題影片。
註11：Don Edkins，國際紀錄片導演和製作人，1953 年出生於南非開普敦。製作過一系列關於「Truth and Reconciliation」（1998）的南非議題影片，以及《Steps for the Future》內含 38 部關於南非於愛滋病毒年代的影片。他同時是國際紀錄片《Why Democracy?》的執行製片，以及 Dare to Dream 影片計畫的製作人。2014 年他創辦 AfriDocs，這是首次每兩週，在黃金時段於南非電視播映的紀錄片節目。主要放映南非與國際紀錄片，影片內容多半針對非洲觀眾所面臨的各種議題為主。
註12：Iikka Vehkalahti，1949 年出生於芬蘭。自 1998 年以來，擔任芬蘭 YLE TV2 紀錄片的委託編輯。他是《Steps for the Future》，以及《Why Democracy?》的系列製片人之一，同時也是 Rough Cut Service 和 Dare to Dream 影片計畫的執行製作人。他成立的公司 IV Film，主要製作紀錄片，並提供相關的訓練計畫。
註13：釜山國際影展（Busan International Film Festival）是韓國最大型，亦是亞洲重要影展之一。影展定於每年10月第一週週四至未來10天在韓國第二大的港口城市釜山市舉行。
註14：財團法人國家文化藝術基金會，簡稱國藝會。1996 年 1 月正式成立，以營造有利文化藝術工作之展演環境、獎勵文化藝術事業、提升藝文水準為機構服務宗旨。透過「研發」檢視與累積成果，並建立政府與民間管道，以利資源流通；藉由「補助」的分配與「獎項」的頒發，支持藝術工作者創作；另建立交流平台以達「推廣」目的，將藝文資訊傳遞給大眾。
註15：「國際發展專案－紀錄片導演國際視野培力」計畫，由國家文化藝術基基金會提供的專案計劃，為協助提升紀錄片導演之國際視野與創作能量，遴選具潛力之紀錄片導演，入選者可參與由國藝會與 CNEX 合作推動的「紀錄片國際網絡發展平台」培訓工作坊，內容包含創作諮詢、提案培訓、剪輯工作坊、協助媒合與國際專業人士合作等內容，提供紀錄片創作者與國際專家深度交流的機會。